quinta-feira, 24 de julho de 2008

sexta-feira, 30 de maio de 2008

Sugestões para a correcção do teste

Aqui ficam algumas sugestões para a correcção do teste sobre Cesário Verde.

É uma apresentação em Powerpoint.

Para avançar no conteúdo dos diapositivos e entre diapositivos, é necessário fazer clique com o rato.

domingo, 4 de maio de 2008

O Parnasianismo

O parnasianismo é um movimento que acompanha o desenvolvimento da nossa poesia oitocentista, encontrando no realismo ou naturalismo narrativos uma aproximativa correspondência. O surto do parnasianismo francês é uma referência importante. Quando Victor Hugo, em 1829, passa a valorizar a dimensão propriamente artística da poesia no prefácio das Orientales, assiste-se à afirmação de uma proposta nova que conduzirá ao princípio da arte pela arte, sobretudo defendido pelos mais jovens poetas, como Théophile Gautier, Leconte de Lisle e Théodore Banville. Os três acabam por ser vistos como os mestres dos parnasianos. Em 1866 sai um volume em fascículos intitulado Le Parnasse Contemporain, que recolhe poemas de numerosos autores, como os três já citados, Catulle Mendes, Heredia, etc. Baudelaire, Verlaine e Mallarmé também se encontram entre os colaboradores. Ao primeiro volume sucedem-se mais dois (1871 e 1876). Podemos dizer que, genericamente, se prossegue nas suas páginas uma poética que tinha as suas raízes no romantismo, repudiando, no entanto, a sua predisposição para o sentimentalismo ou para um humanitarismo social, e, em contraposição, valorizando a dimensão estética do texto literário através de uma prosódia equilibrada e segura, da linguagem precisa, da rima rica, etc.

(...) Podemos referir ao Parnasianismo um conjunto de autores que não pertencem a uma única geração, mas que, geralmente, encontram na revista A Folha uma referência importante. (...) No entanto, é como uma movimentação anti-romântica que ele tende a apresentar-se, muito interessado como está em criticar não só o seu sentimentalismo, mas também a improvisação ou derrame expressivo em que tantas vezes descaía. (...) Os parnasianos propunham, com efeito, uma perfeição versificatória que ganha especial relevo através de uma prosódia exigente, marcada por ritmos e rimas bem percutidos. Trata-se de uma poesia descritiva, do olhar, com uma decorrente referência a obras de arte, a paisagens, aos objectos considerados na sua exterioridade (...). Há, assim, uma espécie de objectivismo, que acentua a recusa do subjectivismo ou sentimentalismo dos nossos românticos.

(...) Como personalidades literárias que ultrapassam o parnasianismo enquanto escola, imporia referir o caso de António Feijó e, sobretudo pela sua originalidade e capacidade renovadora da nossa poesia, o de Cesário Verde, cuja obra, na sua fase inicial, não se furtou à influência de João Penha.”

Fernando Guimarães, in Dicionário de Literatura Portuguesa, org. e dir. Álvaro Manual Machado, Lisboa, Ed. Presença, 1996

Le Parnasse, de Nicolas Poussin (séc. XVII















Sobre a origem da palavra Parnaso, consultar aqui.

A poesia de Cesário

Le bar des Folies bergères, de Manet“(…) A sua poesia é a dum artista plástico, enamorado do concreto, que deambula pela cidade ou pelo campo e descreve de modo vivo, exacto, as suas experiências. Esta «objectividade» antilírica da sua obra poética não impede todavia a expressão, embora discreta, de ideias e sentimentos que definem o homem situado: o amor da actividade útil, saudável; o respeito pela ciência positiva do seu tempo; a confiança no progresso; a solidariedade com os humildes, vítimas das injustiças sociais. Nos versos do Conde de Monsarás, seu amigo, aplaude «o protesto franco e salutar em favor do povo». E, quando exalta o trabalhador, símbolo da energia indomável do povo, os seus versos ganham, excepcionalmente, um movimento oratório:


«Povo! No pano cru rasgado das camisas.
Uma bandeira penso que transluz!
Com ela sofres, bebes, agonizas:
Listrões de vinho lançam-lhe divisas,
E os suspensórios traçam-lhe uma cruz!»
(in «Cristalizações»).


O contraste entre o egoísmo dos ricos e a miséria dos pobres é o tema que fica em suspenso no último poema de Cesário Verde, deixado incompleto («Provincianas»).
Muitas vezes, aliás, o poeta refere a si próprio, espectador, imagens e sensações, e a «objectividade» plástica alterna, em vários passos, com a fuga imaginativa. Se é «realista» o vocabulário do poeta, cheio de termos concretos, alguns deles técnicos ou da linguagem familiar («biscate», «salmejo», «valador», «amoniacal», «batatal», etc.); se é analítica a sua frase, feita de notações justapostas, com séries de adjectivos que procuram cingir os contornos e o poder sugestivo das coisas («Sobre os teus pés decentes, verdadeiros, / As saias curtas, frescas, engomadas»); se, mais ainda, num esforço renovador, paralelo ao que Eça de Queirós leva a bom termo na prosa, Cesário tira partido de processos vincadamente impressionistas, fazendo avultar a sensação inicial, só depois referida ao objecto («Amareladamente, os cães parecem lobos») ou combinando sensações e misturando o físico e o moral («Ombros em pé, medrosa e fina, de luneta! »); noutros casos assistimos, na poesia de Cesário Verde, ao jogo do «real» e do «irreal»: os estímulos da circunstância fazem evocar o ausente (os calafates lembram ao poeta «crónicas navais», «soberbas naus» que ele nunca verá; as varinas «embalam nas canastras / os filhos que depois naufragam nas tormentas») ou vem a imaginação transfigurar as coisas vistas, transformar, de noite, as lojas iluminadas em «filas de capelas» duma enorme catedral, etc. Por breves momentos, é certo, porque logo o poeta tem de regressar à esfera sensorial, à «realidade» comum. E Cesário, artista muito lúcido, com invulgar consciência crítica (nisto reside, em parte, a modernidade que o torna um admirável precursor), não deixa de comandar, de organizar estas alternativas. (…)”


“Os ensaístas que, com mais penetração, se têm ocupado de Cesário (David Mourão-Ferreira, Joel Serrão) interessaram-se, de preferência, pelo binómio campo-cidade na obra do negociante-poeta. Sob o signo de Baudelaire, Cesário Verde deixa-se algum tempo conquistar pelas seduções da urbe; traça «quadros revoltados», medita «um livro que exacerbe», queixa-se de tédio, diz amar «insensatamente os ácidos, os gumes / E os ângulos agudos». Tem a nostalgia dos grandes centros: «Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo! » Torna-se o poeta por excelência de Lisboa, cuja figura multifacetada descobrimos, inteira, em poemas como «Num Bairro Moderno» e «O Sentimento dum Ocidental» - desde a paisagem física (a Baixa pombalina, as ruelas junto ao rio, os bairros novos, de ruas amplas, macadamizadas) à paisagem humana (padres, militares, altos funcionários, burguesas e «imorais», padeiros, vendedeiras de hortaliça, varinas, operários, calceteiros, arlequins e mendigos), sem esquecer as metamorfoses do ciclo das horas (a Lisboa nocturna, com a sociedade elegante, misérias e grotescos à luz débil do gás, e a cidade soalhenta, garrida, laboriosa) e a situação geográfica (os cais, os emigrantes, a ânsia do mar desconhecido, as tradições dos Descobrimentos). Mas já quando percorre a cidade o poeta deixa entrever o desejo de espaços mais amplos, dum ar mais puro, duma vida mais sã. (...)”


Jacinto do Prado Coelho, Dicionário de Literatura, 3ª edição, Porto, Figueirinhas Ed., 1985 (Volume 4)


O almoço dos remadores, de Renoir

“(...) Cesário Verde é o único poeta do grupo tido como realista que consegue superar, de facto, a herança romântica. Em poemas como De Tarde, Nós, Contrariedades, Cristalizações, O Sentimento de um Ocidental, não se nos deparam os vagos operários e prostitutas do progressismo verboso de certos contemporâneos, nem o oco pessoalismo ultra-romântico. Ele é o poeta cuja neurastenia se retrata e ironiza num quarto real, à vista do drama concreto dos vizinhos; que, perceptivelmente, deambula e namora em Lisboa, ou examina o campo com o olhar penetrante de proprietário rural. Assim tudo ganha volume: o sonho não diminui a vida: alimenta-se dela e a ela volta, a tonificar-se («Lavo, refresco, limpo os meus sentidos / E tangem-me excitados, sacudidos, / O tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto»).


Esse poeta, quase sem precedentes nem continuadores entre nós, assimilando organicamente o que aprendeu de Baudelaire e Coppée, descobre a beleza enérgica, a «riqueza, química do sangue» dos operários «enfarruscados e secos» dos arsenais, ou de um «cardume negro» de varinas, ou do tinir no granito do aço dos calceteiros, e de toda a utensilagem dos ofícios manuais; vibra em simpatia com toda uma cidade viva, por vezes num «desejo absurdo de sofrer»: com o enjoo do gás extravasado, o chorar dos pianos das burguesinhas, o arrepio de um «Dezembro enérgico e sucinto», com o sol espelhado nas poças da chuva recente, as trindades, os passos da patrulha, o toque das grades nas cadeias, os clarões das lojas nas naves das ruas, uma hortaliceira regateando para o pão, uma engomadeira tuberculizando e sem ceia, os focos infecciosos da febre amarela.


Para exprimir este mundo, até então realmente desconhecido da poesia (...) Cesário renovou completamente a estilística tradicional da nossa poesia. Experimentou uma imaginária por vezes muito feliz. Introduziu no verso o processo queirosiano de suprir pelo adjectivo ou pelo advérbio uma relação lógica extensa, de imediatizar, pela surpresa da relação verbal, uma sugestão que morreria se se desdobrasse logicamente: «quando passas, aromática e normal»; «cheiro salutar e honesto ao pão no forno»; «pés decentes, verdadeiros»; «eu tudo encontro alegremente exacto»; «amareladamente, os cães parecem lobos»; etc. A par disto, Cesário consegue valorizar poeticamente o vocabulário e o tom de fala mais correntios na linguagem coloquial urbana, embalando o leitor num ritmo que ondula entre a atenção ao pormenor e um abrir de horizontes, entre a sátira ou a degradação, que nos oprimem, e um relance de beleza real, que nos expande.
As citações já feitas exemplificam bem o sopro renovador da sua sensibilidade, quaisquer que sejam os grumos de prosaísmo ainda por diluir nas poesias da sua maturidade, datável de cerca de 1877. Os «delírios mornos», as notações convencionalmente neuróticas ou depravadas, os excessos metafóricos de encarecimento sensual, certas margens de sátira demasiado crispada não condizem com o seu mais radicado sentir. Mas seria errado ver apenas Cesário Verde como ele frequentemente queria ver-se nos textos mais citados da sua obra, prematuramente interrompida pela morte aos 31 anos. O recorte voluntariamente britânico, «hábil, prático, viril», masculamente protector das feminilidades frágeis, com que se apresentava em pessoa, e muitas vezes em verso, o seu intermitente prosaísmo, que ama «a claridade, a robustez, a acção» não devem fazer esquecer outras facetas de uma afectividade por vezes finíssima. De outro modo, em sensibilidade sadia mas complexa, Cesário poderia confundir-se com a saúde mais banal do seu amigo, também poeta realista, Macedo Papança, mais tarde conde de Monsaraz, a quem de resto são endereçadas algumas cartas suas com deliciosos textos em prosa do mesmo estilo.


A coragem de assumir atitudes tidas como prosaicas não deixa de consentir muitos momentos frouxos, mas o que melhor distingue Cesário é o dom de chegar a percepções surpreendentes como estas: «Um parafuso cai nas lajes, às escuras», pormenor que só por si denuncia o fundo acústico rarefeito da cidade anoitecida e despovoada; «e os olhos de um caleche espantam-se sangrentos»; «e o sol estende, pelas frontarias / seus raios de laranja destilada» (…). Por outro lado, (...) ganha dimensões históricas: o poeta adivinha nas burguesinhas solteiras que tocam piano o mesmo histerismo das antigas freiras, também condenadas a uma estéril vida solteira por falta de noivos socialmente idóneos; de vez em quando dá a sentir, nas sombras de um templo ou dos arruamentos estreitos, o peso secular de tradições clericais redivivas; e os seus calceteiros talvez se inspirem nos de um célebre quadro de Courbet, mas denunciam, como em geral os seus operários urbanos e a própria paisagem ainda suburbana, as origens rurais de que a Capital estava ainda a surgir (…)”


António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, 8ª edição, Porto Editora, 1975




Ensaio de Ballet, de Degas“Cesário é o poeta que, mal compreendido na sua época, irá exercer uma forte influência relativamente ao desenvolvimento da nossa poesia no sentido de uma modernidade que, mais tarde, a geração de Orpheu reconhecerá. (…) A crítica tem chamado a atenção para o facto de haver nessa poesia uma capacidade para visualizar e analisar através de uma especial percepção a realidade, afirmando-se, assim, na sequência dos movimentos naturalista e realista ficcionais, o que não impede de nela se desenhar também uma dimensão simbólica e transfiguradora. Cesário Verde teve a consciência da intenção que o animava ao projectar na sua poesia certos efeitos do real, intencionalmente perseguidos, como testemunha em vários passos: «Eu que medito um livro que exacerbe / quisera que o real e a análise mo dessem»; «eu tudo encontro alegremente exacto»; «o ritmo do vivo e do real». No entanto, este ritmo a que alude ganha um envolvimento complexo que deriva de um conjunto de desenvolvimentos verbais ou registos que lhe são próprios, os quais muito têm a ver com a organização sonora do verso, a sua disposição estrófica que lhe dá um contorno especialmente modelado (não se detendo em enjambements insólitos como este: «E saio. A noite pesa, esmaga. Nos / passeios de lajedo arrastam-se as impuras») e um sentido de coesão que deriva de sequências que representam uma articulação metonímica apoiada por um desenvolvimento descritivo (ou, até, aditivo como ocorre, explicitamente, no início desta passagem: «E mais: as costureiras, as floristas / descem dos magasins»).


A contiguidade textual desempenha um papel importante na poesia de Cesário Verde, como se pode ver no recurso ao assíndeto, o qual ganha uma dimensão especial se estivermos atentos à maneira como se sujeita ao ritmo escandido do verso, ganhando as notações justapostas uma movimentação entonacional harmoniosa. É o que se pode apreender neste verso: "as virações, o rio, os astros, a paisagem", ou no modo como se faz da melhor maneira, sob o ponto de vista rítmico, a enumeração dos cinco sentidos: «o tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto!». (...) Cesário Verde recorre apropriadamente à metaforização ou, até, a formas de comparação que não raro se tornam transfiguradoras pelo modo como aí convergem imagens compósitas ou palavras com registos semânticos diferentes. A hipálage - processo de adjectivar que é exemplarmente usado por Eça de Queirós - será um dos momentos retoricamente mais marcados de tal convergência, como se pode ver em casos deste tipo: «um cheiro salutar e honesto a pão no forno».


(...) Outra aspecto importante na poesia de Cesário Verde diz respeito ao papel que nela desempenha o eu. Se a referência ao eu é recorrente, nem por isso a confessionalidade é uma das características a ter em conta. Trata-se de um eu-personagem ou de um eu-reminiscente que não conduz em directo a uma identificaçâo autobiográfica, na medida em que surge como instância do próprio texto. (...) O que importa salientar é que tudo isto implica uma autocorrecçâo emocional da própria expressão poética, a qual poderá ser antecipada por uma figuração irónica (...). No entanto, a ironia ou a capacidade transfiguradora que nela existe pode ganhar em Cesário Verde efeitos expressivamente mais válidos e que não estão de todo ausentes quando se consideram certas dominantes sémicas que se articulam entre si, criando um conjunto de descrições contrastantes sobretudo pelos valores positivo ou negativo de que parecem estar revestidas (e é, por vezes, ironicamente que esses valores se podem relativizar), os quais dizem respeito ao que vários críticos têm designado como sendo o contraste com que na obra de Cesário Verde se descreve o campo e a cidade, a «dama fatal» e a mulher doce, amorável e fraterna - isto é, a «débil» vista idealmente - ou o próprio sentido de vida e o sentido da morte.


O contraste ou binómio campo-cidade foi especialmente posto em destaque por David Mourão-Ferreira e Joel Serrão. (...) Vimos atrás que o uso recorrente da primeira pessoa - consequentemente desprovido de uma «emoção psicológica e íntima» - faz com que o eu seja apenas o narrador do poema, o que lhe empresta, por vezes, um tom coloquial que (...) ganha inflexões que moldam de um modo particularmente significativo a sua poesia: o expletivo, o reticente, o parentético, o uso de frases nominais, a linguagem familiar (através de palavras como «biscate», «ateimar», etc.) ou de extracção mais snob (utilização repetida de termos franceses ou ingleses).


O que há de inovador em muitos destes aspectos contribuiu para que a sua poesia tivesse uma má recepção inicial (...). Outro ponto de vista crítico que se generalizou decorre do facto de se considerar o poeta como um representante da «ideologia da pequena burguesia mercantil e trabalhadora», ou como um autor de poemas que são «uma crítica objectiva e um julgamento subjectivo da sociedade contemporânea», isto é, das «circunstâncias sociais injustas». Cabral Martins, pegando na ideia de justiça - e reforçando-a com esta afirmação de Cesário Verde numa carta para Silva Pinto: «o que eu desejo é aliar ao lirismo a ideia de justiça» -, prefere entendê-la de acordo com um sentido que se aproxima mais do de justeza, a qual estaria dependente sobretudo de uma «poética da exactidão». Outra questão, que, como a anterior, é de certo modo aleatória, consiste no paralelismo que se estabeleceria entre a poesia de Cesário Verde - cujo carácter visualista ele próprio reconhece: «pinto quadros por letras, por sinais» - e as artes plásticas, nomeadamente a possível referência Les Casseurs de Pierre, de Courbetao quadro de Courbet Les casseurs de pierre, que duvidosamente se poderia relacionar com «Cristalizações», às tendências impressionistas (ou, se se fizer uma aproximação mais adequada, a pintura do chamado Grupo do Leão.”


in Dicionário de Literatura Portuguesa, org. e dir. de Álvaro Manuel Machado, Lisboa, Ed. Presença, 1996

sábado, 19 de abril de 2008

Visita de estudo à Lisboa de Eça de Queirós e de Cesário Verde

Está confirmada a nossa visita de estudo à Lisboa de Eça de Queirós, nomeadamente a algumas zonas focadas em «Os Maias», e de Cesário Verde.

Aqui fica o guião que foi realizado para a visita, mas que irá ser distribuído em forma impressa a todos os alunos e professores que acompanharem o passeio.

Read this doc on Scribd: Guião da visita de estudo a Lisboa

domingo, 6 de abril de 2008

Mais características da poesia de Cesário Verde

A nível temático:
repórter do quotidiano - «pintor» de ambientes; o deambulismo origina a associação entre as impressões transmitidas pelo real exterior e as reflexões do poeta.
binómio cidade/campo - a cidade é conotada com a doença e com a morte; o campo surge como um espaço de energia e de força vital, como fonte de vida e de refúgio.
crítica social - denúncia da oposição entre a vida egoísta daqueles que são social e eco­nomicamente favorecidos e a miséria que condena os pobres.
A nível estilístico:
- defesa de uma estética anti-romântica
- precisão na construção da estrofe e do verso (verso decassilábico e alexandrino - dez e doze sílabas métricas, respectivamente)
- tradução plástica da realidade
- exactidão vocabular
- coexistência de registos de língua (literário, corrente e familiar)
- dupla e tripla adjectivação
- utilização estilística do diminutivo
- recurso à ironia
- impressionismo (captação do real através de impressões - cor, luz, forma, movimento)
- antecipação do surrealismo - imaginação transformadora do real

Algumas características da poesia de Cesário Verde

O Livro de Cesário Verde é uma compilação póstuma de poesias de Cesário Verde escritas entre 1873 e 1886, organizada e posfaciada por Silva Pinto, da qual se fez uma primeira edição, em 1887, para ofertas a amigos do escritor, e uma segunda edição, em 1901, destinada ao público.

A edição princeps de O Livro de Cesário Verde é constituída por vinte e duas composições, repartidas por duas secções, “Crise romanesca" e "Naturais", sem que se saiba se essa divisão obedeceu a indicações do próprio autor ou ao critério do compilador.

Apesar de omitir várias poesias de Cesário contempladas em antologias posteriores, a recolha é representativa das várias tendências convergentes na obra poética do autor.

Baseando-se na representação pictórica e na descrição plástica da realidade, apoiada no predomínio das sensações:

Lavo, refresco, limpo os meus sentidos.
E tangem-me, excitados, sacudidos,
O tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto!


Neste aspecto, Cesário aproxima-se do Parnasianismo e do Realismo, superando, todavia, a captação fotográfica do real, através de um processo de recriação poética que opera uma transfiguração do imediato:

Subitamente - que visão de artista ! -
Se eu transformasse os simples vegetais,
À luz do sol, o intenso colorista,
Num ser humano que se mova e exista
Cheio de belas proporções carnais?!
(de "Num bairro moderno").

A estética anti-romântica e naturalista

E eu que medito um livro que exacerbe,
Quisera que o real e a análise mo dessem


patenteia-se nos motivos da mulher soberba e impassível ( nos poemas "Deslumbramentos", "Frígida") da cidade mórbida e industrial ("O sentimento dum ocidental", "Num bairro moderno", ambos de influência baudelairiana); na correcção da subjectividade pelo distanciamento e a ironia (poema"Cristalizações"); na visão não convencional do campo, marcada pela experiência pessoal (poemas"Em petiz", "De Verão", "Nós", "De tarde").

Esta transmudação impressionista ou fantasista da realidade apoia-se num estilo inovador, precursor do Simbolismo, no qual, de entre muitos aspectos, salientaremos o uso da sinestesia, por exemplo nos versos seguintes:

Cheira-me a fogo, a sílex, a ferrugem;
Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura


Mas é igualmente interessante o uso que faz do advérbio ("Amareladamente, os cães parecem lobos"; "Um forjador maneja um malho, rubramente"), da hipálage ("Quando arregaça e ondula a preguiçosa saia"; "Um cheiro salutar e honesto a pão no forno"] e do assíndeto:

Vê-se a cidade, mercantil, contente:
Madeiras, águas, multidões, telhados!

Cesário Verde (1855 - 1886) - um curto apontamento sobre a sua vida e obra

Nascido José Joaquim Cesário Verde, e filho de um comerciante que possuía uma loja de ferragens em Lisboa e uma quinta em Linda-a-Pastora, Cesário Verde passa a infância entre o espaço citadino e o espaço rural, binómio que será marcante na sua obra.

Em 1873, matricula-se no Curso Superior de Letras, que abandonará pouco depois, mas onde trava conhecimento com algumas figuras da vida literária de Oitocentos, como Silva Pinto, que se tornará seu grande amigo.

Durante a juventude, tem a oportunidade de viajar pelos grandes centros cosmopolitas europeus (Paris e Londres), na qualidade de correspondente comercial da loja do seu pai, e deixa vários poemas dispersos por jornais e revistas, como o Diário de Notícias, o Diário da Tarde, Novidades, A Harpa, Tribuna, Mosaico, A Evolução, Ocidente, Renascença, A Ilustração ou o Jornal de Viagens, acolhidos com apreciações críticas quase sempre desfavoráveis (Ramalho Ortigão, Fialho de Almeida, Teófilo Braga) ou simplesmente ignorados.

Em 1874, aparece anunciada a edição para breve de um livro de Cesário Verde, intitulado Cânticos do Realismo, o que, porém, não sucederia. A partir de 1879, desiludido com a incompreensão do mundo intelectual ("A crítica segundo o método de Taine / Ignoram-na."; "A imprensa / Vale um desdém solene", de "Contrariedades"), Cesário dedica-se cada vez mais a assistir o pai na loja de ferragens e na exploração da quinta.

Em 1882, morre-lhe um irmão, de tuberculose, tal como a irmã, morta dez anos antes. Aos 31 anos, ele próprio morre, vítima da mesma doença. Em 1887, Silva Pinto publica a primeira edição, limitada, de O Livro de Cesário Verde, destinada a ofertas a amigos do escritor. Só em 1901 é dada à estampa uma segunda edição, já distribuída pelas livrarias.

A poesia de Cesário Verde é prefiguradora de uma modernidade estética só inteiramente reconhecida no século XX. Como afirmou Joel Serrão, "a leitura e o estudo dos testemunhos dos conviventes de Cesário dados a público aquando da morte do poeta provam que ninguém, ninguém mesmo, entendera a excepcional qualidade da poesia que o poeta negociante legara ao sempre incerto futuro", e dificilmente cabe nas classificações da história literária.

Com efeito, se a representação pictórica dos ambientes e a descrição plástica da realidade, alicerçada em notações sensoriais
Chegam do gigo emanações sadias,
Oiço um canário - que infantil chilrada! -
Lidam ménages entre as gelosias.
E o sol estende, pelas frontarias,
Seus raios de laranja destilada.

(de "Num bairro moderno"),
o aproximam do Realismo, do Parnasianismo e até do Naturalismo em poesia, mediante a busca do célebre livro baseado no "real" e na "análise"; se o interesse votado aos fracos e humildes ecoa ainda influências do Romantismo social , como podemos ver em:
Ele ia numa maca, em ânsias, contrafeito,
Soltando fundos ais e trémulos queixumes;
Caíra dum andaime e dera com o peito.
Pesada e secamente, em cima duns tapumes

(de "Desastre")
ou em:
Ali defronte mora
Uma infeliz, sem peito, os dois pulmões doentes;
Sofre de faltas de ar, morreram-lhe os parentes
E engoma para fora.

(de "Contrariedades),
não é menos verdade que a imaginação e o trabalho do poeta conduzem quase sempre a uma recriação impressionista ou fantasista da realidade.

Algumas das características principais na escrita de Cesário Verde são: um vocabulário objectivo; imagens extremamente visuais de modo a dar uma dimensão realista do mundo (daí poeta pintor); o pormenor descritivo; a mistura do físico e do moral; a combinação de sensações; o uso de sinestesias, metáforas, comparações; o emprego de dois ou mais adjectivos a qualificar o mesmo substantivo; a utilização de quadras, em versos decassilábicos ou alexandrinos; a utilização do “enjambement”.

Dados biobibliográficos
Data e local de nascimento:
25 de Fevereiro de 1855, em Lisboa.
Data e local de morte:
19 de Julho de 1886, em Lisboa.
Outras obras editadas:
Obra Completa de Cesário Verde, 1964; Obra Poética e Epistolografia, 1999; O Sentimento dum Ocidental, 2003.

O Realismo na literatura portuguesa

Não é empresa fácil historiar - e muito menos resumir - o complexo movimento chamado «Realismo» na literatura portuguesa do séc. XIX. Por trás dessa palavra escondem-se e convivem fenómenos e atitudes estéticas de natureza muito diversa. Abre esse período a ruidosa Questão Coimbrã, polémica literária que significou - na frase de Teófilo Braga - «a dissolução do Romantismo». Nela se manifestou pela primeira vez o protesto da geração nascida por meados do século contra o exagero balofo e caduco do gosto romântico, convertido em gesto vazio de monótona artificiosidade. Dela surgiu o Realismo.


A França - e através desta a Alemanha e a Inglaterra - foi a principal inspiradora dos dirigentes da rebelião coimbrã.


Entre 1860 e 1865 saturaram-se de cultura europeia, aspirando os ares que vinham de fora, absorvendo de golpe o humanitarismo social francês de 48. Leram e decoraram Proudhon e Quinet, o satanismo baudelairiano, a erudição histórica de Leconte de Lisle, o determinismo de Taine, as eloquências liberais humanitárias de Hugo, o diletantismo critico de Renan, o revolucionarismo apostólico de Michelet, - e ainda Hegel, e Heine, e Darwin, e Flaubert.


Espíritos muitos díspares, tinham, porém, em comum o prurido de irreverência e de liberdade, o sentimento de revolta contra a estagnação do Ultra-Romantismo constitucionalista e o intuito de renovação do clima das letras e da vida portuguesa. Fora desta comunidade de formação e de atitude geracional, cada um deles seguiu uma trajectória criadora e vital acentuadamente diferenciada.


Contudo, Antero de Quental, Teófilo Braga, Eça de Queirós, Guerra Junqueiro - e Ramalho Ortigão e Oliveira Martins, que depois se lhes uniram - surgem nos manuais de literatura agrupados sob a epígrafe de «Realismo», naquela que ficou conhecida como a Geração de 70.


De facto, a palavra «realismo» já se envolvera na contenda literária de 1865-66 e fora utilizada como sinónimo de «arte nova» ou «estilo coimbrão».


Um dos espíritos críticos mais avisados da época, Luciano Cordeiro, publicou um artigo n'A Revolução de Setembro (a 7 de Novembro de 1867), intitulado «A arte realista», no qual, adoptando uma posição ecléctica, criticava fortemente quer os moços que injuriavam o escritor ultra-romântico António Feliciano de Castilho em nome da «verdade» artística do «Realismo», quer os ultra-românticos que tremiam de furor e desespero à simples a menção da odiada palavra.


Cordeiro acusava tanto uns como outros a de aceitar como «Realismo» a banal e superficial «tradução da objectividade material das coisas». E anunciava, com a dissolução do Romantismo, periclitante e decrépito, o advento da «escola critica», que, falando à consciência e à razão e exigindo maior cultura intelectual e mais profundo conhecimento dos problemas filosóficos e sociais da época, repudiaria tanto o realismo materialista da arte pela arte como a «inspiração» romântica - cuja manifestação nesse momento era o lirismo sentimental e elegíaco e o formalismo estreitamente provinciano da literatura oficial, na poesia e no romance.


O segundo episódio do processo de aparecimento do Realismo verificou-se em 1871, nas Conferências Democráticas do Casino. Nesta nova manifestação pública da geração de Coimbra, já em plena maturidade, os contornos do Realismo desenharam-se mais nitidamente, embora a sua formulação teórica estivesse longe de responder aos postulados doutrinais hoje aceites como basilares do Realismo de escola francês.

Eça de Queirós, que na Questão de 1865 fora simples espectador, e que até 1871 apenas se manifestara literariamente com uma nebulosa mistura de retalhos de romantismos de além-fronteiras e de parnasianismos de cunho satânico, foi agora o expositor doutrinário da «nova literatura».


A sua conferência versou sobre «O Realismo como nova expressão da Arte» - título em que aparecia a palavra pomo de discórdia. Sob a influência de Antero de Quental, Eça aproximou curiosamente as teorias tainianas do determinismo do meio com os postulados estético-sociais de Proudhon, vergastando o estado decadente das letras nacionais e propugnando uma arte que respondesse às aspirações do espírito dos tempos, que agisse como regeneradora da consciência social e que, desterrando o falso, pintasse a realidade. Essa arte, uma arte revolucionária, era o Realismo; relegando a arte pela arte, a retórica vácua e a invenção romanesca, procedia pela observação e pela experiência, pela fisiologia, ciência dos temperamentos e dos caracteres; enfim, visava a dilucidação dos problemas morais e o aperfeiçoamento da Humanidade.


Com este cientificismo Eça já situava o Realismo, consciente ou inconscientemente, adentro do Naturalismo de Zola.

A conferência de Eça provocou nova batalha. Nas páginas d' A Revolução de Setembro, Pinheiro Chagas - que fora motivo e combatente no recontro de 1865 - atacou Eça e o detestado Realismo. Outras penas, porém, saíram em defesa do conferencista e das suas ideias. E novamente Luciano Cordeiro entrou na lide, comentando a dissertação e salientando que já ele, em 1868, tinha defendido ideias parecidas, ao falar do seu conceito tainiano da arte.

Dois anos mais tarde Eça publicou o conto «Singularidades duma Rapariga Loira» (recolhido em Contos, 1902) - que, na opinião de Fialho de Almeida, é «a primeira narrativa realista escrita em português».


A batalha efectiva da implantação do Realismo no romance começou com a publicação d'O Crime do Padre Amaro, seguida dois anos mais tarde por O Primo Basílio, obras caracterizadas ambas por métodos de narração e de descrição baseados numa minuciosa observação e análise psicofisiológicas, com a anatomia moral das personagens referida a factores deterministas de meio, educação e hereditariedade, à maneira de Zola - e com evidente intuito de crítica de costumes e reforma social.

O primeiro destes romances foi acolhido pelos críticos com um silêncio significativo e escandalizado. O segundo provocou o escândalo aberto. A colisão polémica entre os inimigos dos processos realistas de efabulação e os sequazes da nova tendência alcançou a sua maior virulência em 1880-81. Naquela data novamente Pinheiro Chagas arremete, num jornal brasileiro, contra Eça, tachando-o de antipatriota, pelo modo como apresenta a sociedade portuguesa.

Camilo Castelo Branco, o mestre do romance romântico, então no cume da fama, que em 1879 dera a lume o Eusébio Macário, paródia da técnica narrativa dos realistas, publicava em 1880 A Corja, onde o intuito caricatura era ainda mais evidente. O resultado foi uma violenta polémica, esmaltada de injúrias, na qual tomaram parte apaixonadas penas dum e doutro bando. Curiosamente, Camilo, «realista inconsciente», acabou por aceitar, e empregar de boa fé, muitos dos processos do realismo.

O atrevimento de certos passos dos romances de Eça, principalmente d'O Primo Basílio, escandalizava as pessoas de moral timorata, e chegaram a aparecer folhetos acusando os realistas de contribuírem para a «desmoralização das famílias».

Na década decorrida desde as Conferências Democráticas do Casino, o Realismo lograra um núcleo de adeptos que se empenharam em explicar e defender o seu credo estético, contra a acusação, que os ultra-românticos puseram a circular, de «grosseria» e imoralidade.

Por 1890 o Realismo-Naturalismo tinha perdido a sua vigência. Em 1893, o próprio Eça declara que «o homem experimental, de observação positiva, todo estabelecido sobre documentos, findou (se é que jamais existiu, a não ser em teoria) Positivismo e Idealismo», in Notas Contemporâneas).

Nos outros géneros o Realismo produziu frutos muito desiguais. Não houve uma critica normativa, sistemática. O teatro não foi atingido pelas novas ideias. Não houve drama que possa ser chamado realista; o palco ficou apegado anacronicamente ao gosto romântico. A poesia foi multiforme e teve correntes que se entrecruzaram muito complexamente. Actuaram, com efeito, no período realista tendências assaz divergentes, sujeitas a influências muito diversas. Aliás, a própria natureza do género, de carácter subjectivo, íntimo e pessoal, conspirava contra o predomínio duma determinada doutrina.

A par do revolucionarismo e do angustiado misticismo metafísico de Antero de Quental, encontramos a enfática poesia da Humanidade de Teófilo Braga, o prosaísmo satírico de João Penha, o lirismo social e democrático de Guilherme de Azevedo e de Gomes Leal, o «quotidianismo» citadino e burguês de Cesário Verde, o parnasianismo preciosista de Gonçalves Crespo e o verbo satânico, caudaloso e tonitruante de Guerra Junqueiro, intentando casar Ciência e Poesia.

Resumindo, poderia dizer-se que não foi o Realismo português, visto no seu conjunto, tanto uma escola literária bem definida como um sentimento novo, uma nova atitude espiritual em que couberam direcções e dimensões muito divergentes, que se alçou contra um «idealismo» sem ideais. A sua consequência mais vital e duradoura foi romper a incuriosidade do patriotismo provinciano dos ultra-românticos, abrindo as comportas do espírito nacional a todas as influências de fora, alargando a escolha de motivos literários e renovando as letras duma maneira ampla.

Adaptado do artigo «Realismo» in Jacinto do Prado COELHO. Dicionário de Literatura. Porto: Figueirinhas, 1978