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Sugestões para a correcção do teste

Aqui ficam algumas sugestões para a correcção do teste sobre Cesário Verde.

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Cesário Verde, O Sentimento dum Ocidental - uma análise

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O Parnasianismo

O parnasianismo é um movimento que acompanha o desenvolvimento da nossa poesia oitocentista, encontrando no realismo ou naturalismo narrativos uma aproximativa correspondência. O surto do parnasianismo francês é uma referência importante. Quando Victor Hugo, em 1829, passa a valorizar a dimensão propriamente artística da poesia no prefácio das Orientales, assiste-se à afirmação de uma proposta nova que conduzirá ao princípio da arte pela arte, sobretudo defendido pelos mais jovens poetas, como Théophile Gautier, Leconte de Lisle e Théodore Banville. Os três acabam por ser vistos como os mestres dos parnasianos. Em 1866 sai um volume em fascículos intitulado Le Parnasse Contemporain, que recolhe poemas de numerosos autores, como os três já citados, Catulle Mendes, Heredia, etc. Baudelaire, Verlaine e Mallarmé também se encontram entre os colaboradores. Ao primeiro volume sucedem-se mais dois (1871 e 1876). Podemos dizer que, genericamente, se prossegue nas suas páginas uma poética que tinha as suas raízes no romantismo, repudiando, no entanto, a sua predisposição para o sentimentalismo ou para um humanitarismo social, e, em contraposição, valorizando a dimensão estética do texto literário através de uma prosódia equilibrada e segura, da linguagem precisa, da rima rica, etc.

(...) Podemos referir ao Parnasianismo um conjunto de autores que não pertencem a uma única geração, mas que, geralmente, encontram na revista A Folha uma referência importante. (...) No entanto, é como uma movimentação anti-romântica que ele tende a apresentar-se, muito interessado como está em criticar não só o seu sentimentalismo, mas também a improvisação ou derrame expressivo em que tantas vezes descaía. (...) Os parnasianos propunham, com efeito, uma perfeição versificatória que ganha especial relevo através de uma prosódia exigente, marcada por ritmos e rimas bem percutidos. Trata-se de uma poesia descritiva, do olhar, com uma decorrente referência a obras de arte, a paisagens, aos objectos considerados na sua exterioridade (...). Há, assim, uma espécie de objectivismo, que acentua a recusa do subjectivismo ou sentimentalismo dos nossos românticos.

(...) Como personalidades literárias que ultrapassam o parnasianismo enquanto escola, imporia referir o caso de António Feijó e, sobretudo pela sua originalidade e capacidade renovadora da nossa poesia, o de Cesário Verde, cuja obra, na sua fase inicial, não se furtou à influência de João Penha.”

Fernando Guimarães, in Dicionário de Literatura Portuguesa, org. e dir. Álvaro Manual Machado, Lisboa, Ed. Presença, 1996

















Sobre a origem da palavra Parnaso, consultar aqui.

A poesia de Cesário

“(…) A sua poesia é a dum artista plástico, enamorado do concreto, que deambula pela cidade ou pelo campo e descreve de modo vivo, exacto, as suas experiências. Esta «objectividade» antilírica da sua obra poética não impede todavia a expressão, embora discreta, de ideias e sentimentos que definem o homem situado: o amor da actividade útil, saudável; o respeito pela ciência positiva do seu tempo; a confiança no progresso; a solidariedade com os humildes, vítimas das injustiças sociais. Nos versos do Conde de Monsarás, seu amigo, aplaude «o protesto franco e salutar em favor do povo». E, quando exalta o trabalhador, símbolo da energia indomável do povo, os seus versos ganham, excepcionalmente, um movimento oratório:

«Povo! No pano cru rasgado das camisas.
Uma bandeira penso que transluz!
Com ela sofres, bebes, agonizas:
Listrões de vinho lançam-lhe divisas,
E os suspensórios traçam-lhe uma cruz!»
(in «Cristalizações»).

O contraste entre o egoísmo dos ricos e a miséria dos pobres é o tema que fica em suspenso no último poema de Cesário Verde, deixado incompleto («Provincianas»).
Muitas vezes, aliás, o poeta refere a si próprio, espectador, imagens e sensações, e a «objectividade» plástica alterna, em vários passos, com a fuga imaginativa. Se é «realista» o vocabulário do poeta, cheio de termos concretos, alguns deles técnicos ou da linguagem familiar («biscate», «salmejo», «valador», «amoniacal», «batatal», etc.); se é analítica a sua frase, feita de notações justapostas, com séries de adjectivos que procuram cingir os contornos e o poder sugestivo das coisas («Sobre os teus pés decentes, verdadeiros, / As saias curtas, frescas, engomadas»); se, mais ainda, num esforço renovador, paralelo ao que Eça de Queirós leva a bom termo na prosa, Cesário tira partido de processos vincadamente impressionistas, fazendo avultar a sensação inicial, só depois referida ao objecto («Amareladamente, os cães parecem lobos») ou combinando sensações e misturando o físico e o moral («Ombros em pé, medrosa e fina, de luneta! »); noutros casos assistimos, na poesia de Cesário Verde, ao jogo do «real» e do «irreal»: os estímulos da circunstância fazem evocar o ausente (os calafates lembram ao poeta «crónicas navais», «soberbas naus» que ele nunca verá; as varinas «embalam nas canastras / os filhos que depois naufragam nas tormentas») ou vem a imaginação transfigurar as coisas vistas, transformar, de noite, as lojas iluminadas em «filas de capelas» duma enorme catedral, etc. Por breves momentos, é certo, porque logo o poeta tem de regressar à esfera sensorial, à «realidade» comum. E Cesário, artista muito lúcido, com invulgar consciência crítica (nisto reside, em parte, a modernidade que o torna um admirável precursor), não deixa de comandar, de organizar estas alternativas. (…)”

“Os ensaístas que, com mais penetração, se têm ocupado de Cesário (David Mourão-Ferreira, Joel Serrão) interessaram-se, de preferência, pelo binómio campo-cidade na obra do negociante-poeta. Sob o signo de Baudelaire, Cesário Verde deixa-se algum tempo conquistar pelas seduções da urbe; traça «quadros revoltados», medita «um livro que exacerbe», queixa-se de tédio, diz amar «insensatamente os ácidos, os gumes / E os ângulos agudos». Tem a nostalgia dos grandes centros: «Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo! » Torna-se o poeta por excelência de Lisboa, cuja figura multifacetada descobrimos, inteira, em poemas como «Num Bairro Moderno» e «O Sentimento dum Ocidental» - desde a paisagem física (a Baixa pombalina, as ruelas junto ao rio, os bairros novos, de ruas amplas, macadamizadas) à paisagem humana (padres, militares, altos funcionários, burguesas e «imorais», padeiros, vendedeiras de hortaliça, varinas, operários, calceteiros, arlequins e mendigos), sem esquecer as metamorfoses do ciclo das horas (a Lisboa nocturna, com a sociedade elegante, misérias e grotescos à luz débil do gás, e a cidade soalhenta, garrida, laboriosa) e a situação geográfica (os cais, os emigrantes, a ânsia do mar desconhecido, as tradições dos Descobrimentos). Mas já quando percorre a cidade o poeta deixa entrever o desejo de espaços mais amplos, dum ar mais puro, duma vida mais sã. (...)”

Jacinto do Prado Coelho, Dicionário de Literatura, 3ª edição, Porto, Figueirinhas Ed., 1985 (Volume 4)

“(...) Cesário Verde é o único poeta do grupo tido como realista que consegue superar, de facto, a herança romântica. Em poemas como De Tarde, Nós, Contrariedades, Cristalizações, O Sentimento de um Ocidental, não se nos deparam os vagos operários e prostitutas do progressismo verboso de certos contemporâneos, nem o oco pessoalismo ultra-romântico. Ele é o poeta cuja neurastenia se retrata e ironiza num quarto real, à vista do drama concreto dos vizinhos; que, perceptivelmente, deambula e namora em Lisboa, ou examina o campo com o olhar penetrante de proprietário rural. Assim tudo ganha volume: o sonho não diminui a vida: alimenta-se dela e a ela volta, a tonificar-se («Lavo, refresco, limpo os meus sentidos / E tangem-me excitados, sacudidos, / O tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto»).

Esse poeta, quase sem precedentes nem continuadores entre nós, assimilando organicamente o que aprendeu de Baudelaire e Coppée, descobre a beleza enérgica, a «riqueza, química do sangue» dos operários «enfarruscados e secos» dos arsenais, ou de um «cardume negro» de varinas, ou do tinir no granito do aço dos calceteiros, e de toda a utensilagem dos ofícios manuais; vibra em simpatia com toda uma cidade viva, por vezes num «desejo absurdo de sofrer»: com o enjoo do gás extravasado, o chorar dos pianos das burguesinhas, o arrepio de um «Dezembro enérgico e sucinto», com o sol espelhado nas poças da chuva recente, as trindades, os passos da patrulha, o toque das grades nas cadeias, os clarões das lojas nas naves das ruas, uma hortaliceira regateando para o pão, uma engomadeira tuberculizando e sem ceia, os focos infecciosos da febre amarela.

Para exprimir este mundo, até então realmente desconhecido da poesia (...) Cesário renovou completamente a estilística tradicional da nossa poesia. Experimentou uma imaginária por vezes muito feliz. Introduziu no verso o processo queirosiano de suprir pelo adjectivo ou pelo advérbio uma relação lógica extensa, de imediatizar, pela surpresa da relação verbal, uma sugestão que morreria se se desdobrasse logicamente: «quando passas, aromática e normal»; «cheiro salutar e honesto ao pão no forno»; «pés decentes, verdadeiros»; «eu tudo encontro alegremente exacto»; «amareladamente, os cães parecem lobos»; etc. A par disto, Cesário consegue valorizar poeticamente o vocabulário e o tom de fala mais correntios na linguagem coloquial urbana, embalando o leitor num ritmo que ondula entre a atenção ao pormenor e um abrir de horizontes, entre a sátira ou a degradação, que nos oprimem, e um relance de beleza real, que nos expande.
As citações já feitas exemplificam bem o sopro renovador da sua sensibilidade, quaisquer que sejam os grumos de prosaísmo ainda por diluir nas poesias da sua maturidade, datável de cerca de 1877. Os «delírios mornos», as notações convencionalmente neuróticas ou depravadas, os excessos metafóricos de encarecimento sensual, certas margens de sátira demasiado crispada não condizem com o seu mais radicado sentir. Mas seria errado ver apenas Cesário Verde como ele frequentemente queria ver-se nos textos mais citados da sua obra, prematuramente interrompida pela morte aos 31 anos. O recorte voluntariamente britânico, «hábil, prático, viril», masculamente protector das feminilidades frágeis, com que se apresentava em pessoa, e muitas vezes em verso, o seu intermitente prosaísmo, que ama «a claridade, a robustez, a acção» não devem fazer esquecer outras facetas de uma afectividade por vezes finíssima. De outro modo, em sensibilidade sadia mas complexa, Cesário poderia confundir-se com a saúde mais banal do seu amigo, também poeta realista, Macedo Papança, mais tarde conde de Monsaraz, a quem de resto são endereçadas algumas cartas suas com deliciosos textos em prosa do mesmo estilo.

A coragem de assumir atitudes tidas como prosaicas não deixa de consentir muitos momentos frouxos, mas o que melhor distingue Cesário é o dom de chegar a percepções surpreendentes como estas: «Um parafuso cai nas lajes, às escuras», pormenor que só por si denuncia o fundo acústico rarefeito da cidade anoitecida e despovoada; «e os olhos de um caleche espantam-se sangrentos»; «e o sol estende, pelas frontarias / seus raios de laranja destilada» (…). Por outro lado, (...) ganha dimensões históricas: o poeta adivinha nas burguesinhas solteiras que tocam piano o mesmo histerismo das antigas freiras, também condenadas a uma estéril vida solteira por falta de noivos socialmente idóneos; de vez em quando dá a sentir, nas sombras de um templo ou dos arruamentos estreitos, o peso secular de tradições clericais redivivas; e os seus calceteiros talvez se inspirem nos de um célebre quadro de Courbet, mas denunciam, como em geral os seus operários urbanos e a própria paisagem ainda suburbana, as origens rurais de que a Capital estava ainda a surgir (…)”

António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, 8ª edição, Porto Editora, 1975

“Cesário é o poeta que, mal compreendido na sua época, irá exercer uma forte influência relativamente ao desenvolvimento da nossa poesia no sentido de uma modernidade que, mais tarde, a geração de Orpheu reconhecerá. (…) A crítica tem chamado a atenção para o facto de haver nessa poesia uma capacidade para visualizar e analisar através de uma especial percepção a realidade, afirmando-se, assim, na sequência dos movimentos naturalista e realista ficcionais, o que não impede de nela se desenhar também uma dimensão simbólica e transfiguradora. Cesário Verde teve a consciência da intenção que o animava ao projectar na sua poesia certos efeitos do real, intencionalmente perseguidos, como testemunha em vários passos: «Eu que medito um livro que exacerbe / quisera que o real e a análise mo dessem»; «eu tudo encontro alegremente exacto»; «o ritmo do vivo e do real». No entanto, este ritmo a que alude ganha um envolvimento complexo que deriva de um conjunto de desenvolvimentos verbais ou registos que lhe são próprios, os quais muito têm a ver com a organização sonora do verso, a sua disposição estrófica que lhe dá um contorno especialmente modelado (não se detendo em enjambements insólitos como este: «E saio. A noite pesa, esmaga. Nos / passeios de lajedo arrastam-se as impuras») e um sentido de coesão que deriva de sequências que representam uma articulação metonímica apoiada por um desenvolvimento descritivo (ou, até, aditivo como ocorre, explicitamente, no início desta passagem: «E mais: as costureiras, as floristas / descem dos magasins»).

A contiguidade textual desempenha um papel importante na poesia de Cesário Verde, como se pode ver no recurso ao assíndeto, o qual ganha uma dimensão especial se estivermos atentos à maneira como se sujeita ao ritmo escandido do verso, ganhando as notações justapostas uma movimentação entonacional harmoniosa. É o que se pode apreender neste verso: "as virações, o rio, os astros, a paisagem", ou no modo como se faz da melhor maneira, sob o ponto de vista rítmico, a enumeração dos cinco sentidos: «o tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto!». (...) Cesário Verde recorre apropriadamente à metaforização ou, até, a formas de comparação que não raro se tornam transfiguradoras pelo modo como aí convergem imagens compósitas ou palavras com registos semânticos diferentes. A hipálage - processo de adjectivar que é exemplarmente usado por Eça de Queirós - será um dos momentos retoricamente mais marcados de tal convergência, como se pode ver em casos deste tipo: «um cheiro salutar e honesto a pão no forno».

(...) Outra aspecto importante na poesia de Cesário Verde diz respeito ao papel que nela desempenha o eu. Se a referência ao eu é recorrente, nem por isso a confessionalidade é uma das características a ter em conta. Trata-se de um eu-personagem ou de um eu-reminiscente que não conduz em directo a uma identificaçâo autobiográfica, na medida em que surge como instância do próprio texto. (...) O que importa salientar é que tudo isto implica uma autocorrecçâo emocional da própria expressão poética, a qual poderá ser antecipada por uma figuração irónica (...). No entanto, a ironia ou a capacidade transfiguradora que nela existe pode ganhar em Cesário Verde efeitos expressivamente mais válidos e que não estão de todo ausentes quando se consideram certas dominantes sémicas que se articulam entre si, criando um conjunto de descrições contrastantes sobretudo pelos valores positivo ou negativo de que parecem estar revestidas (e é, por vezes, ironicamente que esses valores se podem relativizar), os quais dizem respeito ao que vários críticos têm designado como sendo o contraste com que na obra de Cesário Verde se descreve o campo e a cidade, a «dama fatal» e a mulher doce, amorável e fraterna - isto é, a «débil» vista idealmente - ou o próprio sentido de vida e o sentido da morte.

O contraste ou binómio campo-cidade foi especialmente posto em destaque por David Mourão-Ferreira e Joel Serrão. (...) Vimos atrás que o uso recorrente da primeira pessoa - consequentemente desprovido de uma «emoção psicológica e íntima» - faz com que o eu seja apenas o narrador do poema, o que lhe empresta, por vezes, um tom coloquial que (...) ganha inflexões que moldam de um modo particularmente significativo a sua poesia: o expletivo, o reticente, o parentético, o uso de frases nominais, a linguagem familiar (através de palavras como «biscate», «ateimar», etc.) ou de extracção mais snob (utilização repetida de termos franceses ou ingleses).

O que há de inovador em muitos destes aspectos contribuiu para que a sua poesia tivesse uma má recepção inicial (...). Outro ponto de vista crítico que se generalizou decorre do facto de se considerar o poeta como um representante da «ideologia da pequena burguesia mercantil e trabalhadora», ou como um autor de poemas que são «uma crítica objectiva e um julgamento subjectivo da sociedade contemporânea», isto é, das «circunstâncias sociais injustas». Cabral Martins, pegando na ideia de justiça - e reforçando-a com esta afirmação de Cesário Verde numa carta para Silva Pinto: «o que eu desejo é aliar ao lirismo a ideia de justiça» -, prefere entendê-la de acordo com um sentido que se aproxima mais do de justeza, a qual estaria dependente sobretudo de uma «poética da exactidão». Outra questão, que, como a anterior, é de certo modo aleatória, consiste no paralelismo que se estabeleceria entre a poesia de Cesário Verde - cujo carácter visualista ele próprio reconhece: «pinto quadros por letras, por sinais» - e as artes plásticas, nomeadamente a possível referência ao quadro de Courbet Les casseurs de pierre, que duvidosamente se poderia relacionar com «Cristalizações», às tendências impressionistas (ou, se se fizer uma aproximação mais adequada, a pintura do chamado Grupo do Leão.”

in Dicionário de Literatura Portuguesa, org. e dir. de Álvaro Manuel Machado, Lisboa, Ed. Presença, 1996

Visita de estudo à Lisboa de Eça de Queirós e de Cesário Verde

Está confirmada a nossa visita de estudo à Lisboa de Eça de Queirós, nomeadamente a algumas zonas focadas em «Os Maias», e de Cesário Verde.

Aqui fica o guião que foi realizado para a visita, mas que irá ser distribuído em forma impressa a todos os alunos e professores que acompanharem o passeio.

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Mais características da poesia de Cesário Verde

A nível temático:
• repórter do quotidiano - «pintor» de ambientes; o deambulismo origina a associação entre as impressões transmitidas pelo real exterior e as reflexões do poeta.
• binómio cidade/campo - a cidade é conotada com a doença e com a morte; o campo surge como um espaço de energia e de força vital, como fonte de vida e de refúgio.
• crítica social - denúncia da oposição entre a vida egoísta daqueles que são social e eco­nomicamente favorecidos e a miséria que condena os pobres.
A nível estilístico:
- defesa de uma estética anti-romântica
- precisão na construção da estrofe e do verso (verso decassilábico e alexandrino - dez e doze sílabas métricas, respectivamente)
- tradução plástica da realidade
- exactidão vocabular
- coexistência de registos de língua (literário, corrente e familiar)
- dupla e tripla adjectivação
- utilização estilística do diminutivo
- recurso à ironia
- impressionismo (captação do real através de impressões - cor, luz, forma, movimento)
- antecipação do surrealismo - imaginação transformadora do real

Algumas características da poesia de Cesário Verde

O Livro de Cesário Verde é uma compilação póstuma de poesias de Cesário Verde escritas entre 1873 e 1886, organizada e posfaciada por Silva Pinto, da qual se fez uma primeira edição, em 1887, para ofertas a amigos do escritor, e uma segunda edição, em 1901, destinada ao público.

A edição princeps de O Livro de Cesário Verde é constituída por vinte e duas composições, repartidas por duas secções, “Crise romanesca" e "Naturais", sem que se saiba se essa divisão obedeceu a indicações do próprio autor ou ao critério do compilador.

Apesar de omitir várias poesias de Cesário contempladas em antologias posteriores, a recolha é representativa das várias tendências convergentes na obra poética do autor.

Baseando-se na representação pictórica e na descrição plástica da realidade, apoiada no predomínio das sensações:

Lavo, refresco, limpo os meus sentidos.
E tangem-me, excitados, sacudidos,
O tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto!

Neste aspecto, Cesário aproxima-se do Parnasianismo e do Realismo, superando, todavia, a captação fotográfica do real, através de um processo de recriação poética que opera uma transfiguração do imediato:

Subitamente - que visão de artista ! -
Se eu transformasse os simples vegetais,
À luz do sol, o intenso colorista,
Num ser humano que se mova e exista
Cheio de belas proporções carnais?!
(de "Num bairro moderno").

A estética anti-romântica e naturalista

E eu que medito um livro que exacerbe,
Quisera que o real e a análise mo dessem

patenteia-se nos motivos da mulher soberba e impassível ( nos poemas "Deslumbramentos", "Frígida") da cidade mórbida e industrial ("O sentimento dum ocidental", "Num bairro moderno", ambos de influência baudelairiana); na correcção da subjectividade pelo distanciamento e a ironia (poema"Cristalizações"); na visão não convencional do campo, marcada pela experiência pessoal (poemas"Em petiz", "De Verão", "Nós", "De tarde").

Esta transmudação impressionista ou fantasista da realidade apoia-se num estilo inovador, precursor do Simbolismo, no qual, de entre muitos aspectos, salientaremos o uso da sinestesia, por exemplo nos versos seguintes:

Cheira-me a fogo, a sílex, a ferrugem;
Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura

Mas é igualmente interessante o uso que faz do advérbio ("Amareladamente, os cães parecem lobos"; "Um forjador maneja um malho, rubramente"), da hipálage ("Quando arregaça e ondula a preguiçosa saia"; "Um cheiro salutar e honesto a pão no forno"] e do assíndeto:

Vê-se a cidade, mercantil, contente:
Madeiras, águas, multidões, telhados!

Cesário Verde (1855 - 1886) - um curto apontamento sobre a sua vida e obra

Nascido José Joaquim Cesário Verde, e filho de um comerciante que possuía uma loja de ferragens em Lisboa e uma quinta em Linda-a-Pastora, Cesário Verde passa a infância entre o espaço citadino e o espaço rural, binómio que será marcante na sua obra.

Em 1873, matricula-se no Curso Superior de Letras, que abandonará pouco depois, mas onde trava conhecimento com algumas figuras da vida literária de Oitocentos, como Silva Pinto, que se tornará seu grande amigo.

Durante a juventude, tem a oportunidade de viajar pelos grandes centros cosmopolitas europeus (Paris e Londres), na qualidade de correspondente comercial da loja do seu pai, e deixa vários poemas dispersos por jornais e revistas, como o Diário de Notícias, o Diário da Tarde, Novidades, A Harpa, Tribuna, Mosaico, A Evolução, Ocidente, Renascença, A Ilustração ou o Jornal de Viagens, acolhidos com apreciações críticas quase sempre desfavoráveis (Ramalho Ortigão, Fialho de Almeida, Teófilo Braga) ou simplesmente ignorados.

Em 1874, aparece anunciada a edição para breve de um livro de Cesário Verde, intitulado Cânticos do Realismo, o que, porém, não sucederia. A partir de 1879, desiludido com a incompreensão do mundo intelectual ("A crítica segundo o método de Taine / Ignoram-na."; "A imprensa / Vale um desdém solene", de "Contrariedades"), Cesário dedica-se cada vez mais a assistir o pai na loja de ferragens e na exploração da quinta.

Em 1882, morre-lhe um irmão, de tuberculose, tal como a irmã, morta dez anos antes. Aos 31 anos, ele próprio morre, vítima da mesma doença. Em 1887, Silva Pinto publica a primeira edição, limitada, de O Livro de Cesário Verde, destinada a ofertas a amigos do escritor. Só em 1901 é dada à estampa uma segunda edição, já distribuída pelas livrarias.

A poesia de Cesário Verde é prefiguradora de uma modernidade estética só inteiramente reconhecida no século XX. Como afirmou Joel Serrão, "a leitura e o estudo dos testemunhos dos conviventes de Cesário dados a público aquando da morte do poeta provam que ninguém, ninguém mesmo, entendera a excepcional qualidade da poesia que o poeta negociante legara ao sempre incerto futuro", e dificilmente cabe nas classificações da história literária.

Com efeito, se a representação pictórica dos ambientes e a descrição plástica da realidade, alicerçada em notações sensoriais
Chegam do gigo emanações sadias,
Oiço um canário - que infantil chilrada! -
Lidam ménages entre as gelosias.
E o sol estende, pelas frontarias,
Seus raios de laranja destilada.
(de "Num bairro moderno"),
o aproximam do Realismo, do Parnasianismo e até do Naturalismo em poesia, mediante a busca do célebre livro baseado no "real" e na "análise"; se o interesse votado aos fracos e humildes ecoa ainda influências do Romantismo social , como podemos ver em:
Ele ia numa maca, em ânsias, contrafeito,
Soltando fundos ais e trémulos queixumes;
Caíra dum andaime e dera com o peito.
Pesada e secamente, em cima duns tapumes
(de "Desastre")
ou em:
Ali defronte mora
Uma infeliz, sem peito, os dois pulmões doentes;
Sofre de faltas de ar, morreram-lhe os parentes
E engoma para fora.
(de "Contrariedades),
não é menos verdade que a imaginação e o trabalho do poeta conduzem quase sempre a uma recriação impressionista ou fantasista da realidade.

Algumas das características principais na escrita de Cesário Verde são: um vocabulário objectivo; imagens extremamente visuais de modo a dar uma dimensão realista do mundo (daí poeta pintor); o pormenor descritivo; a mistura do físico e do moral; a combinação de sensações; o uso de sinestesias, metáforas, comparações; o emprego de dois ou mais adjectivos a qualificar o mesmo substantivo; a utilização de quadras, em versos decassilábicos ou alexandrinos; a utilização do “enjambement”.

Dados biobibliográficos
Data e local de nascimento:
25 de Fevereiro de 1855, em Lisboa.
Data e local de morte:
19 de Julho de 1886, em Lisboa.
Outras obras editadas:
Obra Completa de Cesário Verde, 1964; Obra Poética e Epistolografia, 1999; O Sentimento dum Ocidental, 2003.

O Realismo na literatura portuguesa

Não é empresa fácil historiar - e muito menos resumir - o complexo movimento chamado «Realismo» na literatura portuguesa do séc. XIX. Por trás dessa palavra escondem-se e convivem fenómenos e atitudes estéticas de natureza muito diversa. Abre esse período a ruidosa Questão Coimbrã, polémica literária que significou - na frase de Teófilo Braga - «a dissolução do Romantismo». Nela se manifestou pela primeira vez o protesto da geração nascida por meados do século contra o exagero balofo e caduco do gosto romântico, convertido em gesto vazio de monótona artificiosidade. Dela surgiu o Realismo.

A França - e através desta a Alemanha e a Inglaterra - foi a principal inspiradora dos dirigentes da rebelião coimbrã.

Entre 1860 e 1865 saturaram-se de cultura europeia, aspirando os ares que vinham de fora, absorvendo de golpe o humanitarismo social francês de 48. Leram e decoraram Proudhon e Quinet, o satanismo baudelairiano, a erudição histórica de Leconte de Lisle, o determinismo de Taine, as eloquências liberais humanitárias de Hugo, o diletantismo critico de Renan, o revolucionarismo apostólico de Michelet, - e ainda Hegel, e Heine, e Darwin, e Flaubert.

Espíritos muitos díspares, tinham, porém, em comum o prurido de irreverência e de liberdade, o sentimento de revolta contra a estagnação do Ultra-Romantismo constitucionalista e o intuito de renovação do clima das letras e da vida portuguesa. Fora desta comunidade de formação e de atitude geracional, cada um deles seguiu uma trajectória criadora e vital acentuadamente diferenciada.

Contudo, Antero de Quental, Teófilo Braga, Eça de Queirós, Guerra Junqueiro - e Ramalho Ortigão e Oliveira Martins, que depois se lhes uniram - surgem nos manuais de literatura agrupados sob a epígrafe de «Realismo», naquela que ficou conhecida como a Geração de 70.

De facto, a palavra «realismo» já se envolvera na contenda literária de 1865-66 e fora utilizada como sinónimo de «arte nova» ou «estilo coimbrão».

Um dos espíritos críticos mais avisados da época, Luciano Cordeiro, publicou um artigo n'A Revolução de Setembro (a 7 de Novembro de 1867), intitulado «A arte realista», no qual, adoptando uma posição ecléctica, criticava fortemente quer os moços que injuriavam o escritor ultra-romântico António Feliciano de Castilho em nome da «verdade» artística do «Realismo», quer os ultra-românticos que tremiam de furor e desespero à simples a menção da odiada palavra.

Cordeiro acusava tanto uns como outros a de aceitar como «Realismo» a banal e superficial «tradução da objectividade material das coisas». E anunciava, com a dissolução do Romantismo, periclitante e decrépito, o advento da «escola critica», que, falando à consciência e à razão e exigindo maior cultura intelectual e mais profundo conhecimento dos problemas filosóficos e sociais da época, repudiaria tanto o realismo materialista da arte pela arte como a «inspiração» romântica - cuja manifestação nesse momento era o lirismo sentimental e elegíaco e o formalismo estreitamente provinciano da literatura oficial, na poesia e no romance.

O segundo episódio do processo de aparecimento do Realismo verificou-se em 1871, nas Conferências Democráticas do Casino. Nesta nova manifestação pública da geração de Coimbra, já em plena maturidade, os contornos do Realismo desenharam-se mais nitidamente, embora a sua formulação teórica estivesse longe de responder aos postulados doutrinais hoje aceites como basilares do Realismo de escola francês.

Eça de Queirós, que na Questão de 1865 fora simples espectador, e que até 1871 apenas se manifestara literariamente com uma nebulosa mistura de retalhos de romantismos de além-fronteiras e de parnasianismos de cunho satânico, foi agora o expositor doutrinário da «nova literatura».

A sua conferência versou sobre «O Realismo como nova expressão da Arte» - título em que aparecia a palavra pomo de discórdia. Sob a influência de Antero de Quental, Eça aproximou curiosamente as teorias tainianas do determinismo do meio com os postulados estético-sociais de Proudhon, vergastando o estado decadente das letras nacionais e propugnando uma arte que respondesse às aspirações do espírito dos tempos, que agisse como regeneradora da consciência social e que, desterrando o falso, pintasse a realidade. Essa arte, uma arte revolucionária, era o Realismo; relegando a arte pela arte, a retórica vácua e a invenção romanesca, procedia pela observação e pela experiência, pela fisiologia, ciência dos temperamentos e dos caracteres; enfim, visava a dilucidação dos problemas morais e o aperfeiçoamento da Humanidade.

Com este cientificismo Eça já situava o Realismo, consciente ou inconscientemente, adentro do Naturalismo de Zola.

A conferência de Eça provocou nova batalha. Nas páginas d' A Revolução de Setembro, Pinheiro Chagas - que fora motivo e combatente no recontro de 1865 - atacou Eça e o detestado Realismo. Outras penas, porém, saíram em defesa do conferencista e das suas ideias. E novamente Luciano Cordeiro entrou na lide, comentando a dissertação e salientando que já ele, em 1868, tinha defendido ideias parecidas, ao falar do seu conceito tainiano da arte.

Dois anos mais tarde Eça publicou o conto «Singularidades duma Rapariga Loira» (recolhido em Contos, 1902) - que, na opinião de Fialho de Almeida, é «a primeira narrativa realista escrita em português».

A batalha efectiva da implantação do Realismo no romance começou com a publicação d'O Crime do Padre Amaro, seguida dois anos mais tarde por O Primo Basílio, obras caracterizadas ambas por métodos de narração e de descrição baseados numa minuciosa observação e análise psicofisiológicas, com a anatomia moral das personagens referida a factores deterministas de meio, educação e hereditariedade, à maneira de Zola - e com evidente intuito de crítica de costumes e reforma social.

O primeiro destes romances foi acolhido pelos críticos com um silêncio significativo e escandalizado. O segundo provocou o escândalo aberto. A colisão polémica entre os inimigos dos processos realistas de efabulação e os sequazes da nova tendência alcançou a sua maior virulência em 1880-81. Naquela data novamente Pinheiro Chagas arremete, num jornal brasileiro, contra Eça, tachando-o de antipatriota, pelo modo como apresenta a sociedade portuguesa.

Camilo Castelo Branco, o mestre do romance romântico, então no cume da fama, que em 1879 dera a lume o Eusébio Macário, paródia da técnica narrativa dos realistas, publicava em 1880 A Corja, onde o intuito caricatura era ainda mais evidente. O resultado foi uma violenta polémica, esmaltada de injúrias, na qual tomaram parte apaixonadas penas dum e doutro bando. Curiosamente, Camilo, «realista inconsciente», acabou por aceitar, e empregar de boa fé, muitos dos processos do realismo.

O atrevimento de certos passos dos romances de Eça, principalmente d'O Primo Basílio, escandalizava as pessoas de moral timorata, e chegaram a aparecer folhetos acusando os realistas de contribuírem para a «desmoralização das famílias».

Na década decorrida desde as Conferências Democráticas do Casino, o Realismo lograra um núcleo de adeptos que se empenharam em explicar e defender o seu credo estético, contra a acusação, que os ultra-românticos puseram a circular, de «grosseria» e imoralidade.

Por 1890 o Realismo-Naturalismo tinha perdido a sua vigência. Em 1893, o próprio Eça declara que «o homem experimental, de observação positiva, todo estabelecido sobre documentos, findou (se é que jamais existiu, a não ser em teoria) Positivismo e Idealismo», in Notas Contemporâneas).

Nos outros géneros o Realismo produziu frutos muito desiguais. Não houve uma critica normativa, sistemática. O teatro não foi atingido pelas novas ideias. Não houve drama que possa ser chamado realista; o palco ficou apegado anacronicamente ao gosto romântico. A poesia foi multiforme e teve correntes que se entrecruzaram muito complexamente. Actuaram, com efeito, no período realista tendências assaz divergentes, sujeitas a influências muito diversas. Aliás, a própria natureza do género, de carácter subjectivo, íntimo e pessoal, conspirava contra o predomínio duma determinada doutrina.

A par do revolucionarismo e do angustiado misticismo metafísico de Antero de Quental, encontramos a enfática poesia da Humanidade de Teófilo Braga, o prosaísmo satírico de João Penha, o lirismo social e democrático de Guilherme de Azevedo e de Gomes Leal, o «quotidianismo» citadino e burguês de Cesário Verde, o parnasianismo preciosista de Gonçalves Crespo e o verbo satânico, caudaloso e tonitruante de Guerra Junqueiro, intentando casar Ciência e Poesia.

Resumindo, poderia dizer-se que não foi o Realismo português, visto no seu conjunto, tanto uma escola literária bem definida como um sentimento novo, uma nova atitude espiritual em que couberam direcções e dimensões muito divergentes, que se alçou contra um «idealismo» sem ideais. A sua consequência mais vital e duradoura foi romper a incuriosidade do patriotismo provinciano dos ultra-românticos, abrindo as comportas do espírito nacional a todas as influências de fora, alargando a escolha de motivos literários e renovando as letras duma maneira ampla.

Adaptado do artigo «Realismo» in Jacinto do Prado COELHO. Dicionário de Literatura. Porto: Figueirinhas, 1978

Avaliações do 2º período

As avaliações do 2º período da turma C podem ser vistas aqui.

As avaliações da turma D podem ser vistas aqui.

Boas férias

Umas boas férias para todas e todos.

E uma boa Páscoa, com muitas amêndoas, mas daquelas que não partam os dentes...

Boas Férias

Boa Páscoa para todos.

Ficha formativa sobre «Os Maias»

Aqui fica a ficha formativa sobre «Os Maias».

Respondam às perguntas e vejam que pontuação obtêm.

Testes sobre «Os Maias»

Como prometido, aqui ficam três testes sobre o romance «Os Maias», de Eça de Queirós, com respostas para cada uma das perguntas.

Teste 1 - cap. VI (Carlos da Maia vê pela primeira vez Maria Eduarda Runa. É apresentado a Dâmaso Salcede. O jantar no Hotel Central vai ter início.)

Teste 2 - cap. I (Pedro da Maia conhece Alencar, que lhe vai dizer quem é Maria Monforte e o pai.)

Teste 3 - cap. VIII (Carlos da Maia vai em passeio a Sintra, com Cruges, tentando aí encontrar Maria Eduarda.)

Uma breve análise de «Os Maias»

A obra de Eça de Queirós intentava ser um vasto e exaustivo inventário da sociedade portuguesa, em que Os Maias constituem um fresco extenso da alta burguesia e da aristocracia do fim do século.

Os Maias desenvolvem-se em duas instâncias, correspondentes respectivamente ao título e subtítulo: uma instância trágica e psicológica que nos pode fazê-lo classificar como romance psicológico, e uma instância cómica e satírica que nos leva a considerá-lo como um romance de costumes ou documental.

Os elementos que definem cada uma destas instâncias são: no plano trágico-psicológico, o insólito da situação; a fatalidade (ligada à casa do Ramalhete); a infracção involuntária (o incesto); o reconhecimento de identidades; a expiação ou purificação (o afastamento catártico de Carlos); a grandeza das personagens que avultam e se distinguem dos demais; a intenção trágica de suscitar "terror e piedade". No plano cómico-satírico existe a caricatura (de personagens e situações que se aproximam por vezes do "grotesco"); a análise social e psicológica; a crítica social; a intenção de suscitar o riso purificador e corrector.

Este romance é um romance de experiência, reflectindo, em muitos aspectos, a própria vivência do Autor.

Representa uma sociedade de transição, sociedade finissecular, caracterizada por uma aparência de despreocupada alegria de viver, escondendo um não disfarçado "mal du siècle", em que se efectuam importantes modificações sociais (o capitalismo, representado por Cohen, Cruges, etc., consequência duma industrialização tecnológica em plena expansão); a alta burguesia endinheirada que alcança o estatuto da velha aristocracia ou falha nessa pretensão, inibida por um ridículo novo-riquismo (Dâmaso Salcede). Reflecte também a transição de pers­pectiva estética, do Romantismo para o Realismo: o primeiro representado pelo velho poeta Tomás de Alencar (caracterizado habilmente com os mesmos epítetos que Eça aplicava ao próprio Romantismo: "antiquado, artificial e lúgubre..."; "voz arrastada, cavernosa, ateatrada"; o segundo representado pelo jovem positivista e ao mesmo tempo idealista João da Ega.

Os personagens são tratados diferentemente, segundo se enquadram em cada uma das dimensões apontadas: Maria Eduarda, Carlos Eduardo e Afonso da Maia (três personagens, à maneira trágica) são tratados com gravidade e apresentados como personagens modelados e dotados duma dinâmica psicológica. Dâmaso Salcede, o conde e a condessa de Gouvarinho, Cruges, Raquel, etc., etc., são tratados sob uma pers­pectiva caricatural. João da Ega ocupa uma posição diversa, de comentador e porta-voz.

Observando a obra no seu conjunto, podemos dizer que se trata dum romance polifónico, isto é, de muitas perspectivas e capaz de ser submetido a vários pontos de vista de análise. Assim, a sua classificação tipológica é, também, ambígua. É um romance de acontecimento ou de acção, na medida em que dá conta de um acontecimento central (os amores interditos de Maria Eduarda e Carlos da Maia); romance psicológico se considerarmos a dinâmica dos personagens e o ritmo psico­lógico a que estão submetidos. Mas podemos também considerá-lo um romance espácio-temporal, na medida em que dá conta de um ambiente humano, político, social, económico, num espaço limitado: a cidade de Lisboa (com os seus arredores) e, ocasionalmente, Santa Olávia.

Quanto à delimitação, é um romance aberto, na medida em que, ao fechar a última página, o destino de Carlos não está ainda concluído. O capítulo XVII encerraria, de facto, de modo definitivo e fechado o destino dos personagens: "E foi assim que ele (Ega) pela derradeira vez na vida viu Maria Eduarda, grande, muda, toda negra na claridade, à portinhola daquele vagão que para sempre a levava". Contudo, o final do cap. XVIII e último dá um novo significado ao romance: Carlos da Maia corre para o americano e, certamente, também para a vida, fechadas sobre o seu passado as portas do Ramalhete.

Eça é notável sobretudo pela criação de atmosferas e tipos arrancados à realidade. As suas tendências realistas, fundamentadas num cientismo psicológico, fazem-lhe encarar certas realidades lamentáveis à luz das suas causas e consequências, sem, contudo, deixar de condenar o erro. Assim, vemos Luísa (personagem de O Primo Basílio), cujo erro foi condicionado por diversas circunstâncias de educação, temperamento e casualidades fortuitas. Ela não errou por força do destino ou por sujeição a uma fatalidade: errou por causas bem determinadas, e objectivamente analisadas. Luísa é, porém, terrivelmente castigada pelo sucesso dos acontecimentos. O caso de Amaro (O Crime do Padre Amaro) é simétrico e paralelo: ele é o produto de uma sociedade errada e de uma educação viciosa.

O Estilo

Foi, contudo, talvez como estilista que Eça mais se impôs na Literatura Portuguesa. Efectivamente, é com ele que um sopro arejado e vivificador vem renovar a Língua Portuguesa que perde, porventura, em vernaculidade e em pureza, mas ganha em maleabilidade e possibilidades expressivas. Amadurecida a partir de Vieira, a Língua Portuguesa apresenta, por assim dizer, a mesma grave fisionomia durante os séculos XVIII e XIX, excepção feita a Garrett. A partir de Eça de Queirós, vemo-nos, finalmente, na posse duma língua dúctil, aligeirada, adaptada às neces­sidades modernas da expressão.

Vejamos as principais características sistematizáveis no seu estilo:

- uso do discurso semidirecto, que assim se transfere para um plano de objectividade analítica;
- desnivelamento da adjectivação (hipálage), isto é: a um substan­tivo concreto atribui uma qualidade de ordem abstracta; a um ser inanimado confere atributos humanos, e vice-versa: "monte facundo de jornais", "luz pensativa", "adro grave", etc. Este aspecto confere à sua prosa um tom inesperado e surpreendente;
- uso do estilo impressionista, com a notação de sensações que, sugeridas ao leitor, lhe permitem reconstituir a realidade: as suas descrições de paisagens e ambientes são feitas, sobretudo, através de indicação de cores, tonalidades, ruídos, aromas, sensações de quente, frio, etc. (presente frequentemente na descrição).
- indicação do pormenor material: "cruz de pedra", "corrente de ferro", etc.;
- capacidade de criação imagética que confere à sua linguagem (um tom poético).

Quanto aos processos de construção romanesca, apontaremos sobretudo o processo realista de começar a acção no meio; o leitor é posto imediatamente no interior do ambiente em que vai decorrer a intriga.

Eça descreve não o ambiente, mas os dados concretos desse ambiente.

Quanto às personagens, procede identicamente: é através do vestuário, dos ademanes (as "maneiras" das personagens), da linguagem, das ideias expressas que nós, leitores, reconstituímos uma dada personagem. Desse modo, tal como na vida real, não é logo ao primeiro contacto que nos é delineada a personalidade em questão; mas é no decorrer do entrecho, depois de intervenções sucessivas, que nos é permitido travar conhecimento cada vez mais completo com cada personagem. Pouco a pouco, depois de encontrarmos uma vez e outra João da Ega, e outros, é que se nos vai desvendando o respectivo carácter.

in BUESCU, Maria Leonor Carvalhão - Apontamentos de Literatura Portuguesa. PORTO: Porto Editora, 1984

ORIGEM DO REALISMO (NATURALISMO)

a) NA EUROPA

Assim como o Romantismo se radicou no Idealismo filosófico, assim também agora o Realismo tem suas raízes filosóficas no positivismo de Stuart Mill e de Augusto Comte e no experimentalismo de Claude Bernard. A literatura, assim como toda a arte, bebeu desta filosofia o gosto do real e da percepção sensorial rigorosa, que viria a eliminar ou pelo menos a reduzir a influência subjectiva do escritor (observador). O primeiro escritor a ser apelidado de realista foi Flaubert, o qual, em obras como Madame Bovary e Education Sentimentale, criticou a educação romântica, apontando os defeitos da sociedade num tom de im­parcialidade e impassibilidade. Apareceram as descrições minuciosas das paisagens e dos ambientes sociais, numa linguagem correcta e equilibrada, de imagens expressivas e ao mesmo tempo nítidas.

Émile Zola, o maior representante da escola naturalista, em atitude científica própria da época, procura explicar à luz do determinismo do meio e da hereditariedade o comportamento das personagens dos seus ro­mances.

O Naturalismo rígido, que defendia que os romances deviam ser a imagem da realidade nua e crua, usando processos verdadeiramente científicos, depressa daria lugar a um Realismo impressionista, que, embora partindo da vida real, daria também lugar à imaginação e ao devaneio, enfim, uma espécie de segundo Romantismo. Esta evolução teve origem no psicologismo de Tolstoi e Dostoievski e foi ter às correntes anti-racionalistas estetizantes dos simbolistas e dos decadentistas (Oscar Wilde, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, etc,).















b) EM PORTUGAL

O caminho de ferro que em meados do séc. XIX já ligava Paris a Coimbra e esta a Lisboa e ao Porto, foi veículo das novas ideias e da nova literatura, cujo centro de irradiação era a capital da França. Michelet, Proudon (socialismo utópico), Vitor Hugo, Musset, o positivismo de Comte e o evolucionismo de Darwin é que orientavam os novos homens, a maior parte deles formados em Coimbra: Antero de Quental, Eça de Quelrós, Teófilo de Braga, Oliveira Martins, Batalha Reis, etc.

Há três realidades que é preciso considerar para se compreender a transformação ideológica e literária operada nesta segunda metade do séc. XIX em Portugal: a Geração de 70, a Questão Coimbrã e as Conferências do Casino.

A GERAÇÃO DE 70

Deu-se este nome a um conjunto de intelectuais, escritores, que se afirmaram entre 1861 e 1871, impondo em Portugal um novo caudal de ideias e novos modelos literários vindo da Europa, que revestiram então em Portugal aspectos de uma verdadeira revolução artlstica e cultural.

Da Geração de 70 fazem parte Antero de Quental, Eça de Queirós, Oliveira Martins, Teófilo Braga, Ramalho Ortigão, Batalha Reis, etc. Foram alguns destes homens que tomaram parte na Questão Coimbrã e organizaram as Conferências do Casino.

A QUESTÃO COIMBRÃ

Dá-se este nome a uma verdadeira guerrilha que surgiu quando Pi­nheiro Chagas, poeta romântico, publicou Poemas da Mocidade, dedicado a Castilho e que este elogiou de tal forma que propunha o seu autor para professor de literatura no Curso de Letras da universidade, ao mesmo tempo que fazia insinuações contra Antero de Quental. Este respondeu violenta e grosseiramente com o folheto Bom Senso e Bom Gosto, onde, entre outras expressões descorteses contra o velho e respeitável mestre Feliciano de Castilho, se destaca esta: "V. Excia. precisa menos cinquenta anos de idade, ou então mais cinquenta de reflexão".

Os escritores dividiram-se em dois grupos, uns apoiando o velho Feli­ciano de Castilho, outros, o jovem poeta Antero de Quental. Pinheiro Chagas e Camilo escreveram a favor de Castilho; Teófilo Braga, Eça de Queir6s e outros apoiaram Antero. A Questão Coimbrã terminou com um duelo entre Antero e Ramalho Ortigão, o qual, embora concordasse com as ideias de Antero, o atacou por ter sido descortês para com o velho Castilho.

A Questão Coimbrã não teria grande importância se ela não simbolizasse a luta entre dois grupos de escritores: os românticos e os realistas.

AS CONFERÊNCIAS DO CASINO

Foram organizadas por Antero, Eça, Teófilo de Braga e outros. Antero fez a apresentação das conferências, indicando o vasto campo que elas focariam: Filosofia, arte, literatura, política, religião, etc., isto é, tudo o que pudesse interessar ao homem português de então.

A primeira conferência, sob o título Causas da Decadência dos Povos Peninsulares nos últimos três Séculos, foi pronunciada por Antero, o qual, em atitude demolidora, atribui a alegada decadência ao colonialismo, à acção da Igreja Católica saída do Concílio de Trento e ao abso­lutismo régio. Mais conferências se realizaram e Eça de Queirós, numa delas, focou o tema O Realismo Como Nova Expressão de Arte, onde traça as normas do romance realista. "O Realismo é a negação da arte pela arte; é a proscrição do convencional, do enfático, e do piegas. É a abolição da retórica considerada como arte de promover a comoção usando da inchação do período, da epilepsia da palavra, da congestão dos tropos. É a análise com o fito na verdade absoluta. Por outro lado, o Realismo é uma reacção contra o Romantismo: o Romantismo era a apoteose do sentimento; o Realismo é a anatomia do carácter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos para condenar o que houver de mau na nossa sociedade".

Como se vê, o Realismo foi uma reacção clara contra o Romantismo.

in BORREGANA, António Afonso - Perspectivas de Leitura. SETÚBAL: Ed. do Autor, 1986

«Os Maias» em áudio

Nesta ligação pode-se ter acesso a ficheiros de som de todos os capítulos de Os Maias. No entanto, os ficheiros são Real Audio, em streaming, e a pronúncia é de português do Brasil.

Um blogue sobre «Os Maias»

Aqui fica também a divulgação de um blogue sobre a série televisiva Os Maias.

Eçe de Queirós e «Os Maias» em MP3

Podem encontrar ficheiros de som (em MP3) de análise o romance Os Maias aqui.
Nesta página, um podcast, é também possível ouvir ficheiros sobre o Realismo e o Naturalismo e um enquadramento da época.

Eça de Queirós - uma curta biografia

Queirós, (José Maria) Eça de (1845 - 1900)

Na obra deste vulto máximo da literatura portuguesa, criador do romance moderno, distinguem-se usualmente três fases estéticas. A primeira, de influência romântica, englobaria as experiências jornalísticas do autor, no âmbito das quais iniciou a observação crítica da sociedade portuguesa, bem como os textos posteriormente incluídos nas Prosas Bárbaras e iria até à publicação de Mistério da Estrada de Sintra, escrito com Ramalho Ortigão. A segunda, de afirmação do Realismo-Naturalismo, iniciar-se-ia com a participação do autor nas Conferências do Casino Lisbonense, teorizando "O Realismo como nova expressão da Arte", e manifestar-se­ia plenamente nos romances O Primo Basílio e O Crime do Padre Amaro. A terceira, de questionamento e de superação do Realismo-Naturalismo, espelhar-se-ia nos romances A Relíquia e Os Maias e nos semi-póstumos A Ilustre Casa de Ramires e A Cidade e as Serras, nos quais os pressupostos científicos ou deterministas soçobram ante "o manto diáfano da fantasia", a imaginação, o fantástico.

Filho natural de um magistrado, também ele escritor, e depois de uma infância passada fora do lar paterno, Eça vai cursar Leis para Coimbra, em 1861, onde convive com muitos dos futuros representantes da Geração de 70, já então aglutinados em torno da figura carismática de Antero de Quental, e onde acede às recentes ou redescobertas correntes ideológicas e literárias europeias (o Positivismo, o Socialismo utópico, o Realismo-Naturalismo), sem, contudo, participar activamente na que seria a primeira polémica dessa geração, a Questão Coimbrã.

Terminado o curso, Eça inicia a sua experiência jornalística como redactor do jornal O Distrito de Évora e colaborador na Gazeta de Portugal, onde publica muitos dos textos postumamente coligidos no volume das Prosas Bárbaras. No final de 1867, forma-se na casa de Jaime Batalha Reis, em Lisboa, o grupo que ficaria conhecido como o Cenáculo, de que farão parte, nesta primeira fase, além de Eça e de Batalha Reis, Ramalho Ortigão, Oliveira Martins e Salomão Saragga, entre outros.

Após uma viagem pelo Oriente, para assistir à inauguração do canal do Suez, na qualidade de correspondente do Diário Nacional, Eça regressa a Lisboa, onde participa, com Antero de Quental e Jaime Batalha Reis, na criação do poeta satânico Carlos Fradique Mendes e escreve, de parceria com Ramalho Ortigão, o Mistério da Estrada de Sintra.

Em 1871, profere a conferência "O Realismo como nova expressão da Arte", integrada nas Conferências do Casino Lisbonense e produto da evolução estética que o encaminha no sentido do Realismo-Naturalismo de Flaubert e Zola, com influência das doutrinas de Proudhon e Taine. No mesmo ano, inicia, novamente com Ramalho, a publicação de As Farpas, uma série de crónicas satíricas que, servidas por uma ironia e um humor corrosivos, movem um rigoroso inquérito à sociedade portuguesa do período da Regeneração.

Em 1872, Eça inicia também a sua carreira diplomática, no decurso da qual ocupará o cargo de cônsul sucessivamente em Havana (1872), Newcastle (1874), Bristol (1878) e Paris (1888). É, pois, com o distanciamento crítico que a experiência de vida no estrangeiro lhe permite que concebe a maior parte da sua obra romanesca, consagrada ao exame e à crítica da vida social portuguesa, de onde se destacam O Primo Basílio, O Crime do Padre Amaro, A Relíquia e Os Maias, este último considerado a sua obra-prima. Durante esses anos, colabora com crónicas e contos em vários jornais portugueses, como A Actualidade, a Gazeta de Notícias, a Revista Moderna, o Diário de Portugal e a Revista de Portugal, que funda, em 1889.

Morre aos cinquenta e cinco anos, em Paris, deixando um vasto espólio literário que seria publicado nos anos seguintes à sua morte, com "revisões" e correcções apócrifas de amigos e familiares do escritor, revelando um conjunto de textos reconhecidamente distintos da que seria a vontade final do seu autor.

Frei Luís de Sousa - ficheiros de som com análise da obra

Para acederes a ficheiros de som com análise da obra Frei Luís de Sousa, vai a esta ligação, e depois escolhe quais os ficheiros que pretendes ouvir, clicando neles.

Frei Luís de Sousa - personagens

Para veres as características das personagens em Frei Luís de Sousa, clica aqui.

Frei Luís de Sousa - tragédia ou drama

Para poderes aceder a duas apresentações sobre características de tragédia clássica e drama romântico em Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, clica aqui e aqui.

Romantismo - características

Para observares as principais características do Romantismo, clica aqui.

Obras e autores do programa do 11º ano

Para aprofundares os conhecimentos acerca dos autores e das obras estudadas no 11º ano, podes encontrar alguma informação aqui.

Almeida Garrett por Herman José

Uma análise da obra Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett

Para aprofundares os conhecimentos acerca da peça Frei Luís de Sousa podes consultar um estudo acerca da mesma aqui.

Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett: uma muito resumida abordagem

Este drama de Almeida Garrett foi representado pela primeira vez em 1843, tendo sido publicado no ano seguinte, sendo considerado a obra-prima do Teatro Romântico e uma das obras-primas da Literatura Portuguesa.

O enredo, inspirado na vida do escritor seiscentista Frei Luís de Sousa, de seu nome secular D. Manuel de Sousa Coutinho, tem como pano de fundo a resistência à dominação filipina. Sete anos depois de o seu marido, D. João de Portugal, ter sido dado como morto na batalha de Alcácer-Quibir, D. Madalena de Vilhena desposa D. Manuel de Sousa Coutinho, união de que nasce uma filha, Maria. A sua existência só é perturbada pelos tristes pressentimentos da frágil e sensível Maria e de Telmo, o velho aio que continua à espera do regresso de D. João. Este aparece, disfarçado de romeiro, e dá a conhecer a sua verdadeira identidade. O desfecho é trágico: Maria morre na igreja, no preciso momento em que os seus pais professam.

O crescendo dramático que envolve a acção culmina, assim, numa catástrofe, que é, todavia, de índole essencialmente psicológica e ideológica e conduzida com extrema sobriedade. Na célebre Memória ao Conservatório Real, que acompanha a peça, Garrett define o drama como «a mais verdadeira expressão literária e artística da civilização do século», sobre a qual exerce, ao mesmo tempo, uma «poderosa influência». Ressalvando que a índole da sua composição pertence ainda ao género clássico, critica o modo como na sua época se pretende fazer o drama, com um excesso de violência e de imoralidade, e alega ter desejado «excitar fortemente o terror e a piedade», usando de contenção e simplicidade.

Almeida Garrett: uma curta biografia

João Baptista da Silva Leitão de Almeida Garrett (1799-1854) foi o iniciador do Romantismo e refundador do teatro português, criador do lirismo moderno e da prosa moderna, e ainda jornalista, político, legislador, em suma, um exemplo de aliança indissociável entre o homem político e o escritor, o cidadão e o poeta.

Tendo nascido no Porto, no seio de uma família burguesa, que se refugia em 1809 na ilha Terceira, a fim de escapar à segunda invasão francesa. Nos Açores, recebe uma educação clássica e iluminista (Voltaire e Rousseau, que lhe ensinam o valor da Liberdade), orientada pelo tio, Frei Alexandre da Conceição, Bispo de Angra, ele próprio escritor.

Em 1817, vai estudar Leis para Coimbra, foco de fermentação das ideias liberais. Em 1820, finalista em Coimbra, recebe com entusiasmo e optimismo a notícia da revolução liberal. Em 1821, publica em Coimbra O Retrato de Vénus, ainda marcada por um estilo arcádico. Arcádicos são igualmente os poemas que escreve durante este período e que serão insertos em 1829 na Lírica de João Mínimo, um dos livros que publicou.

Em 1822, é nomeado funcionário do Ministério do Reino, casa com Luísa Midosi e funda o jornal para senhoras O Toucador. Em 1823, com a reacção miguelista da Vilafrancada, é obrigado a exilar-se em Inglaterra e depois em França. Contacta então com a literatura romântica (Byron, Lamartine, Vitor Hugo, Schlegel, Walter Scott, Madame de Stael), redescobre Shakespeare e, influenciado pelas recolhas de cancioneiros populares, começa a preparar o Romanceiro.

Em 1825 e 1826, publica em Paris os poemas Camões e Dona Branca, primeiras obras portuguesas de cunho romântico, fruto da metamorfose estética em si operada pelas novas leituras. Em 1826, publica também o Bosquejo da História da Poesia e Língua Portuguesa, como introdução à antologia de poesia portuguesa Parnaso Lusitano.

Em 1826, durante um período de tréguas, regressa a Portugal e mostra-se confiante na Carta Constitucional acordada entre D. Pedro e D. Miguel. Dedica-se ao jornalismo político, nos jornais O Português e O Cronista. Em 1828, depois da retoma do poder absoluto por parte de D. Miguel, exila-se novamente em Inglaterra. Em 1830 publica o tratado político Portugal na Balança da Europa, onde analisa a história da crise portuguesa e exorta à unidade e à moderação. Em 1832, parte para a ilha Terceira e participa no desembarque das tropas liberais no Mindelo. Escreve, durante o cerco do Porto, o romance histórico O Arco de Sant’Ana e colabora com Mouzinho da Silveira nas reformas administrativas.

Em 1834, é nomeado Cônsul-Geral em Bruxelas, numa espécie de terceiro exílio motivado pelo cada vez maior desencanto em relação à política portuguesa (a divisão dos liberais, a corrida aos cargos públicos) e nessa cidade contacta com a língua e literatura alemãs (Herder, Schiller, Goethe).

Em 1836, regressa a Lisboa, separa-se de Luísa Midosi e funda o jornal O Português Constitucional. No mesmo ano, é incumbido pelo governo setembrista de Passos Manuel da organização do Teatro Nacional. Nesse âmbito, desenvolverá uma acção notável, dirigindo a Inspecção Geral dos Teatros e o Conservatório de Arte Dramática, intervindo no projecto do futuro Teatro Nacional de D. Maria II e escrevendo ao longo dos anos seguintes todo um repertório dramático nacional: Um Auto de Gil Vicente, Dona Filipa de Vilhena, O Alfageme de Santarém, Frei Luís de Sousa. É por esta altura que inicia um romance com Adelaide Pastor, que morrerá em 1841, deixando-lhe uma filha (episódio que inspirará Frei Luís de Sousa).

Em 1838, torna-se Deputado da Assembleia Constituinte e membro da comissão de reforma do Código Administrativo. Em 1846, sai em volume o «inclassificável» livro das Viagens na Minha Terra, publicado um ano antes em folhetim na Revista Universal Lisbonense. Em 1851, depois de um período de distanciamento face à vida política, regressa com a Regeneração, movimento que prometia conciliação e progresso.

Nesse ano, funda o jornal A Regeneração, aceita o título de Visconde e reassume o seu papel de deputado, colaborando na proposta de revisão da Carta. Em 1852, torna-se, por pouco tempo, Ministro dos Negócios Estrangeiros. Em 1853, publica o livro de poesias Folhas Caídas, recebido com algum escândalo: o poeta era, na época, uma figura pública respeitável (deputado, ministro, visconde), que se atrevia a cantar o amor desafiando todas as convenções, e muito souberam ver na obra ecos da paixão do autor pela Viscondessa da Luz, Rosa de Montufar. Em 1854, morre em Lisboa, aos cinquenta e cinco anos.

Almeida Garrett - Biografia falada

Um vídeo realizado por alunos do 11º ano de uma escola portuguesa, autores do BlogTeam.

Neo-Classicismo e Pré-Romantismo

O século XVIII costuma designar-se por «Século das luzes» ou «Iluminismo» pelo predomínio que a Razão, como luz esclarecedora, passou a exercer nas formas do Pensamento.

Define-se, como sistema filosófico, o Racionalismo (que vai conduzir ao ateísmo e ao positivismo do século XIX) com a Crítica da Razão Pura, de Kant (1724).

O Racionalismo produz os germes de revolta contra a opressão espiritual da escolástica durante o século XVII. É, pois, o século XVIII, fundamentalmente, um século de crise espiritual que leva os homens à objectiva e aguda percepção dos males da época; é, por consequência, uma época em que floresce de modo extraordinário a crítica, sob a forma de sátira ou de obras e ensaios didácticos, cartas, métodos e tratados. O género satírico apresenta-se, pois, como um dos mais copiosos e representativos.

Apreciando criticamente a produção do período barroco, os escritores apercebem-se da debilidade de conteúdo de muitas das manifestações literárias e iniciam a sua luta contra a superabundância ornamental e os excessos formais. As Academias (que nas últimas décadas do século anterior se haviam já anunciado com o aparecimento da Academia dos Generosos e da Academia dos Singulares) correspondem a esse desejo de luta e de aperfeiçoamento crítico e esclarecido. Surgem assim as Academias (numerosas e activas, como a dos Anónimos, dos Ocultos, dos Aplicados, dos Unidos, dos Obsequiosos, etc.), de que, em 1720, convém assinalar a Academia Real da História, fundada por decreto do rei D. João V. Os nomes mais relevantes dessa colmeia laboriosa foram: D. António Caetano de Sousa, Diogo de Barbosa Machado, Francisco Leitão Ferreira, José Soares da Silva. A História vai-se, progressivamente, aproximando dos ramos do conhecimento científico para se afastar dos géneros literários aos quais até agora estivera estreitamente vinculada. A pesquisa e a crítica documental tomam, pouco a pouco, feição nitidamente científica.

Em 1780, no reinado da rainha D. Maria I, o Duque de Lafões, secundado pelo Abade Correia da Serra, obtém a fundação da Academia Real das Ciências substituindo a da História, órgão cultural ainda hoje sobre­vivente. Fr. Manuel do Cenáculo, Ribeiro dos Santos, António Caetano do Amaral, Francisco Alexandre Lobo, Frei Fortunato de S. Boaventura, Coelho da Rocha, etc. foram alguns dos seus nomes mais ilustres durante o século XVIII. A Academia Real das Ciências (que, em 1910, data da implantação da República, passou a chamar-se Academia das Ciências de Lisboa) possui uma Biblioteca notável que já no século XVIII contava mais de 200000 volumes, entre os quais 112 incunábulos e raridades bibliográficas de incalculável valor.

A Arcádia

A Arcádia Lusitana ou Ulissiponense, fundada em 1756, da qual foram membros fundadores António Dinis da Cruz e Silva, Esteves Negrão e Correia Garção, foi, porém, a mais notável e importante das Academias literárias e manteve-se durante vinte anos, depois do que foi reorganizada com a designação de Nova Arcádia. Visava, como esclarecem os seus estatutos, reformar o gosto deteriorado e reacender o interesse das novas gerações pelas artes literárias; pretendia, pois, «formar uma escola de bons ditames e de bons exemplos em matéria de eloquência e de poesia, que servisse de modelo aos mancebos estudiosos e difundisse ( ... ) o ardor de restaurar a antiga beleza destas esquecidas Artes».

As bases em que os árcades fundamentavam a sua acção reformadora consistiam, principalmente:

• na crítica mútua, objectiva e desassombrada das produções literárias apresentadas nas sessões da Arcádia pelos seus sócios;

• no regresso à imitação dos clássicos da Antiguidade, como fontes mais puras da perfeição literária, embora adaptando-os ao gosto moderno.

Segundo os árcades, pois, as causas verdadeiras da decadência literária provinham do abandono dos genuínos clássicos e da busca de inspiração na repetida imitação dos renascentistas.

Os membros da Arcádia, isto é, os Árcades, que assinavam as suas produções com pseudónimos literários, tinham como emblema uma mão empunhando uma foice, e como legenda o lema da mesma Arcádia: Inutilia truncat (ou seja, corta o que for inútil).

O seu principal objectivo era, com efeito, restaurar a sobriedade e equilíbrio do classicismo, fugindo aos excessos do gongorismo; preconizava-se também a libertação da rima que, segundo eles, embaraçava a livre expressão do pensamento.

O principal teorizador do neoclassicismo - isto é, desta tentativa de regresso à pureza dos moldes clássicos - foi Pedro António Correia Garção, que é considerado, ao mesmo tempo, o exemplificador mais perfeito dessas doutrinas.

Como principais documentos dessa teorização literária citaremos a famosa Sátira sobre a Imitação dos Antigos, dirigida ao conde de S. Lourenço, e a Epístola a Olino. A Cantata de Dido é, com justiça, considerada como a mais perfeita exemplificação das teorias preconizadas.

Verifica-se, no entanto, que o neoclassicismo falhou nos seus objectivos, embora tivesse dado frutos positivos como preparação para a atitude mental pré-romântica e chamado a atenção para a frustração literária que se vinha verificando. De resto, a sua acção prevalece concomitantemente com o pré-romantismo e os moldes arcádicos mantêm-se mesmo para além da implantação do Romantismo.

Com o influxo da poesia germânica, porém, envereda-se por um caminho diferente de renovação - o pré-romantismo, que consiste na busca da inspiração, não nas já exauridas ruínas clássicas, mas nas inesgotáveis fontes do mundo interior do próprio indivíduo. Essa será a via segura duma profunda revolução mental e espiritual que se concretizará com o movimento romântico.

Três anos após a fundação da Arcádia, efectivamente, já Correia Garção se apercebera da falência dos seus objectivos fundamentais, e atribuía essa falência a causas meramente exteriores: a falta de assiduidade dos membros, a falsificação da critica objectiva. As verdadeiras razões, porém, estavam nas novas necessidades estéticas que só encontrariam solução com o advento - já próximo - do Romantismo.
Quanto aos mais importantes membros da Arcádia, além de Garção, de que falaremos a seguir, é digno de menção especial António Dinis da Cruz e Silva.

Pré-Romantismo

Depois da relativa falência dos objectivos da Arcádia, verificou-se que o caminho para obviar aos males da Escola Barroca devia ser outro que não um regresso ao ponto de partida, isto é, à imitação dos clássicos. Desse modo, influenciados principalmente pelas literaturas germânicas, alguns poetas verificam que, se as fontes clássicas, sempre iguais a si mesmas, podem esgotar-se, existe uma fonte sempre renovada de inspiração, que é o tesouro íntimo de cada um. Se os estados de alma não podem repetir-se nem identificar-se uns com os outros, a sua expressão deve participar das mesmas características.

Esta concepção está relacionada com o advento das ideias individualistas da Revolução Francesa, reflexo do movimento espiritual que comprometeu todo o pensamento europeu. Com efeito, a preferência que começa a manifestar-se na literatura pelos temas da solidão, trevas e morte, não é mais do que a afirmação dum individualismo sentimental que deste modo se revela por oposição ao que rodeia o poeta; isto é, a afirmação do seu eu isolado em relação ao mundo exterior.

Entre os que, mais decisivamente, se lançaram neste novo rumo, citaremos Bocage e a Marquesa de Alorna, Alcipe (além destes, Filinto Elísio e José Anastácio da Cunha enfileiram em tendências semelhantes). Nestes poetas, encontramos já muito dos elementos que podem considerar-se como definidores duma estética romântica:

· gosto pela solidão;
· identificação da natureza com os estados de alma;
· preferência pelas paisagens sombrias e agrestes ou tumultuosas.
· utilização literária do maravilhoso popular (fadas, génios, gnomos);
· adopção duma simbologia especial - aves nocturnas, espectros - que vai conduzir ao aproveitamento do belo-horrível como tópico da literatura romântica;
· preferência pelos temas da noite, da escuridão, etc.